中國傳統的近現代繪畫，從晚清民國算起，雖然只有短短的半個多世紀，卻儼然如同這半個世紀的歷史一樣，變革之大、涉及之廣、畫派之繁復，并不亞于世界上的任何一段文明。況且比起古代名跡的鳳毛麟角，或者當代畫壇的魚龍混雜，使一家成熟的拍賣公司在每一季度的大拍，有條件也有必要向社會展現出近乎一整部中國近現代書畫史的全貌。從另一方面來說，市場總歸有自己的晴雨表。好像胡公壽之于海派，陳師曾之于北方畫壇，所持的畫價往往與他們在畫史中的地位不相符合。而我們在征集拍品之時，也決不希望單純地依照市場的標準作出判斷——
一家有責任的拍賣公司理應用學術的眼光來引導這個市場，用更徹底的文化方式與市場一起朝著健康有序的方向發展——當西泠拍賣在2011年春拍前期征集到任伯年的巨作《華祝三多圖》之時，當徐悲鴻、齊白石紛紛刷新他們的畫價紀錄而海派繪畫卻遲遲未得到與其相符的珍重之時，我們知道，西泠拍賣有理由同時為這兩個方面盡到自己力所能及的努力。
任伯年與他的師友圈幾乎可以作為中國近現代繪畫史的開端，他們既造就了海派繪畫，也為中國人物畫、花鳥畫塑造了新的分水嶺。《華祝三多圖》（圖及專文請見/appreciate/zhongguoshuhua/2011cpjp/2011-06-21/2823.html）不僅是任伯年已知的單件最大尺幅、最具代表性風格的作品，也是在畫史的各個方面都可以作為最高成就的巨制。首先，《華》圖作于任伯年精力最旺盛、技法正純熟的盛年時期。此一時期他剛剛擺脫了老師任熏的影響，得力自陳洪綬的細筆人物最具自己的風貌，山水樹石則開始向疏朗的一面轉變，《華》圖正是使人物、山水、花鳥三者的畫風相互交融，在考慮位置經營的同時不斷轉換筆下的各種技法，以致疏中有密、密中見疏，這也正是我們在后來徐悲鴻、傅抱石的繪畫中所能見到的影響，再想想任伯年是在如此大尺幅的絹本上做到這點，又不禁叫人佩服。從題材上來說，《華》圖是為上海富商方仁高七十大壽所作，“三多”即指多福、多壽、多子，眾人常常以壽桃或者其他清供圖代替繪之，而任伯年卻選用古代典故，把壽星比作古代的帝王堯，這不僅是十九世紀海派文化的產物，更說明了任伯年的繪畫天才如何在海派的商業環境中游刃有余。一件偉大的作品總少不了好的來源與引用，《華祝三多圖》曾是上海大收藏家錢鏡塘的收藏，也是錢家兩千多件任伯年畫作中最為出彩的一件。此作自1947年即在上海美術館籌備處展覽出版，后又歸原中共中央華東局秘書長李宇超所有，期間出版著錄不計其數，并曾在2005年創造出中國書畫拍賣的最高成交記錄，因此，大凡講述中國近現代繪畫史也好，談及中國藝術市場的發展也好，都恐怕繞不開這件任伯年的皇皇巨作《華祝三多圖》。
虛 谷（1823～1896 八哥秋菊圖 設色紙本 立軸 1893年作 113×51cm
大約在1870年任伯年初到上海的時候，經由胡公壽介紹，任結識了當時已負盛名的畫家虛谷。這或許可以解釋為何在《華祝三多圖》中某些老辣干枯的皴法在其他同時代的畫家中難以見到，卻常常作為虛谷的代表性筆法出現。虛谷的《八哥秋菊圖》作于其生命的最后幾年，秋菊和枇杷、楊柳一樣，八哥和松鼠、金魚一樣，都是虛谷和尚自始至終都熱愛的題材。靠這些簡單素材的不同經營組合，虛谷和尚把注意力全部放在一種特有的老辣頓挫的筆法上，焦墨、濃墨、淡墨，筆鋒忽轉忽停，時潤時枯，對比極強，變幻莫測，設色卻淡雅清新，給人一種整體樸素有力的感覺。這種筆法似乎與晚清金石學的興盛有關，至少我們在觀看虛谷的書法時，總能更深刻地體會到這種用筆的韻律，并且驚嘆于書和畫之間的水乳交融。《行書五言聯》是虛谷和尚去世前不久的書作，在這里，他施用了比過去更加恬淡、更加滋潤的墨色，筆畫卻依舊如刀鋒一樣，在輕薄的皮紙上，筆和墨的軌跡依稀可見，卻少了幾分盛年時候的粗獷崢嶸，是耐人尋味。
吳昌碩（1844～1927）花開富貴圖 設色紙本 立軸 1917年作 145.5×79cm
虛谷感染了任伯年的某些筆法，任伯年則在《華祝三多圖》完成后的幾年里結識了吳昌碩，吳與任遂此成了終身亦師亦友的關系。任伯年往往喜歡在顏料中施加膠或粉，有時使用幾種顏料混雜但尚且能夠辨認的色調——吳昌碩從任伯年那里所學的這兩點無疑加添了他自身大寫意花卉風格的形成。《花開富貴圖》顯示出吳昌碩這種風格的最典型面貌。花卉的整體經營大氣而又穩重，可是每一處的設色及用筆卻變化多端：時而色中帶墨卻不刻意調和，時而摻膠或者索性施以白粉，然而這并沒有使畫面變得灰暗渾濁，反而突出了當中重彩的幾朵富貴花，暗處也顯得彩墨交輝，層次豐富。吳昌碩使用西洋紅而放棄傳統的胭脂正是他風格的獨創所在，厚重艷麗的西洋紅經吳昌碩的大膽使用，似乎并不輸給那些西方野獸派們的效果。《花開富貴圖》是吳昌碩七十四歲的作品，此時距任伯年去世已有二十年之久，西方的野獸派卻正是如火如荼地進行著，在此一年的清明時節，題上一首略帶蕭瑟的七言絕句，也不知他們彼此是否料想得到。
吳昌碩署款中所提及的“擬張孟皋筆意”，雖然多少帶有一些題畫里的修辭意味，卻也說明了吳昌碩所追求的大寫意花卉的方向。張孟皋即張廣學（？～1861），他的畫名在今天或許不為人所知，可是在家家雅致趣味的晚清，張孟皋所用的明快設色以及落寞瀟灑的用筆，好像接得上青藤白陽大寫意花卉的種子，也引來了趙之謙、任伯年這樣的藝術才子所“擬”、“仿”，吳昌碩更是在這棒接力的最后發揚光大了。
吳昌碩（1844～1927） 寒梅吐艷圖 設色紙本 立軸 1922年作 106×45cm
出版：1.《吳昌碩作品集》P118，西泠印社、上海人民美術出版社，1984年。
2.《吳昌碩書畫選》P89，人民美術出版社，1997年。
3.《吳昌碩畫集》下卷P356，榮寶齋出版社。
4.《吳昌碩墨寶》P309，湖南文化叢書出版社。
5.《中國畫名家經典畫庫 吳昌碩》P145，河北美術出版社。
6.《吳昌碩畫集》P255下冊，長城出版社。
7.《中國書畫名家畫語圖解——吳昌碩》，中國人民大學出版社。
要說吳昌碩自家最為喜愛的題材，那一定是梅與石。吳昌碩平生以梅花為知己，以石頭為自喻，甚至在生命的最后一年中游覽超山，遂選報慈寺側的宋梅亭畔作為長眠之所。《寒梅吐艷圖》所繪正是梅與石的對話，更不妨看作是老缶內心與知己的攀談。梅花的畫法并非簡單的勾墨填色，而是一層一層不斷地勾墨、再上色、再添墨、再補色。這種不斷修正的刻意經營使得梅花看上去充滿古逸蒼冷的趣味，同時，補石時所用的通透對比的畫法又使得這種刻意消解在水墨的無意之中了。此畫曾經錢君匋收藏并題寫簽條，又在1984年西泠印社版《吳昌碩作品集》中出版，后被多次轉載引用。
吳昌碩（1844～1927）木蓮圖 水墨紙本 立軸 1912年作 150×31.5cm
說明：沈石友上款。
《木蓮圖》是吳昌碩畫給他的摯友沈石友的。吳與沈的關系并不一般，沈石友曾輯《沈氏硯林》一書，百余方歷代名研均請吳昌碩為其銘文，至今是硯臺中的銘心之品；吳昌碩則據說多次請沈石友代筆詩文。總之，親密的朋友間寫贈書畫總是毫無顧忌，提筆即來，從行草書的題詞到水墨寫就的木蓮，無不展現出吳昌碩極為灑脫的一面。而這一年的此時，吳昌碩正泛舟西湖，宴集西泠諸友，后又結識日本書畫家長尾雨山，真可謂是天下名士好交游。
吳昌碩（1844～1927）儒坐論道圖 水墨綾本 立軸 1918年作 138×63cm
出版：《吳昌碩書畫集》P70，國立歷史博物館，1985年。
吳昌碩雖以花鳥畫出名，卻也偶作山水、人物。《儒坐論道圖》當是為日本學者中村不折所繪的水墨山水軸，七十五歲的吳昌碩已在日本書畫界享有盛名，可能因為“南畫”的關系，來求畫者又往往請作山水。此副所用四尺大小的綾本，存有日本原裝裱，品相潔白如新。署款仿沈周的筆意而自謙“未能古穆”，石上的苔點以及芭蕉的畫法確實可以在沈周的面貌中找到出處，但是更多地表現出寫意畫的率性與大氣。山間樹叢里又繪有幾人閱書論道，人物的筆法與題畫書法所用的筆法如出一轍——吳昌碩山水的妙處不僅僅在于氣勢磅礴，而正是書法入畫的最好體現。
吳昌碩（1844～1927） 篆書匾 君子若鐘 綾本 橫披 1914年作 38.5×144.5cm
出版：《第四十回官公書展記念特別展示——原本肉筆拓本と復制》P50、51，官公書道連盟，平成十七年八月十三日。
吳昌碩的繪畫人人易懂，卻幾乎沒有人能夠達到如此遒勁的筆力，這恐怕得益于他在金石書法上的造詣。西泠拍賣每次都希望搜羅各類形式的吳昌碩書法作品，小到信札、詩稿，再到不同年份的對聯，大到條屏、卷冊，此次也均有佳作獻拍。眾所周知，篆書是吳昌碩在各種書體中最高的成就，而書匾則是吳昌碩各種書法形式中最為討巧，也是最為稀有的。在當年吳昌碩自定的潤格中，書齋匾正是價最昂的，甚至還加上“過大者不應”的條件。《篆書匾?君子若鐘》既集合了書體與形式的優處，又書于綾本之上，且有日本方面的出版展覽紀錄，內容含蓄雅觀，是殊為難得的匾書。
吳昌碩（1844～1927）沈曾植（1850～1922） 行書 詩作
紙本 成扇 1922年作 18.5×53cm
出版：《游方所顯—中國書畫》P114、115，日本能力股份有限公司編。
說明：丁輔之上款。
沈曾植小吳昌碩六歲，卻在1922年先于吳昌碩五年去世。去年西泠拍賣為諸藏家展示了一幅沈曾植的絕筆對聯，至今保持著沈曾植作品的最高價。《行書?詩作》同樣作于沈曾植生命的最后一年，是吳昌碩、沈曾植與西泠印社創始人丁輔之三人之間友誼的見證。1904年夏，正是由丁輔之、葉為銘、吳隱、王福廠四人發起創立了西泠印社，并公推德高望重的吳昌碩為印社社長。在1922這一年春日，西泠印社的諸賢社友為八十歲的吳昌碩在杭州西湖置酒賀壽，在眾人的矚目中，由日本雕塑家朝倉文夫所塑的半身像被放置在印社中的缶龕里，而此像贊正是由沈曾植所書。同年夏日，丁輔之于西泠印社發行珂羅版《缶廬近作》，請為書籍題端者也同樣是沈曾植。就在書籍發行的左右時日，丁輔之請吳昌碩錄寫了在西湖所作的八首詩句，洋洋灑灑數百字書于一面扇頁上，毫不馬虎。扇面本是書畫潤格中相對廉價的一種，但卻是文人往來間最妙的媒介。老先生們常講，也因為文人雅集的時候總要帶上有自己上款或者自作書畫的成扇，故文人贈予文人的扇作尤其希望展露出自己的才學，這里又何況是吳昌碩贈予丁輔之這樣銘心的忘年之交。丁輔之請吳昌碩書畢，遂請沈曾植在背面“小字錄舊作”。想必是為了與吳的小字行書相得益彰。一代文豪沈曾植同樣以百字的篇幅經意書就，并謙虛地署款道，“昌老八十翁畫如蚊腳，余廁其后，罕無蓮楹之比乎？”想來沈寐叟不久以后便乘鶴而去，此作又得以保留舊有的一把極美的香妃扇骨，確實別樣珍貴。
吳昌碩（1844～1927）題磚拓
紙本 橫披 27.5×161cm
說明：由吳昌碩家屬提供。
西泠拍賣此次又有幸得到吳昌碩家屬，以及吳昌碩大弟子王個簃家屬的鼎力相助，籌劃舉行吳昌碩師生書畫作品專題，是為盡力推廣吳氏一門藝術成就。由吳昌碩家屬提供的十數件拍品均有其孫吳長鄴的收藏章及吳家編號，眾多幾經發表著錄的重要材料均屬首次在市場中露面。其中一本吳昌碩最后一年即八十四歲所作的《花卉冊》（圖及專文請見/appreciate/zhongguoshuhua/2011cpjp/2011-06-22/2834.html），可稱是吳氏寫意花卉的登峰造極之作。另有數件吳昌碩早年與楊峴、吳大澄等互為交誼的金石拓本頗為難得；《題磚銘橫披》是吳昌碩如何從上古磚文中臨摹學習隸書的最好例證。于右任的《題菩薩像拓片》是正當中年的于氏為吳老八十歲誕辰所敬獻的壽禮，題詩中連連把吳昌碩比作“來世佛”、“前世僧”，故用一尊全角拓的菩薩像制作中央，頗有幾分氣勢，再題時又值民國十二年國慶，即書所愿：“國以永寧，人道皇顯”，“一切群生，普同斯慶”。
于右任（1879～1964） 題菩薩像拓片 水墨紙本 立軸 177×76cm
說明： 吳昌碩上款并題簽。由其家屬提供，裱褙包首處鈐有吳長鄴白文印一方。
由王個簃家屬提供的十數件作品中，包括吳昌碩晚年寫給王氏的幾種詩稿，其中部分箋紙用的是吳昌碩自制的漢畫像磚箋，又有一通是吳老對于西方珂羅版美術書籍的褒揚辭，惹人可愛。沙孟海寫給王個簃的一批信札多談及吳昌碩以及西泠印社社內瑣事，近三十通之間的內容幾乎不曾間斷。眾多滬上名書畫家諸如程十發、賴少其、亞明、沈柔堅、蘇局仙等，均致王個簃大小題詞詩稿，所涉多及王老八十歲畫展一事。大量王個簃的詩稿、回憶錄，以及致汪道涵、谷牧、黃若舟等書札底稿有極多回憶吳昌碩師門的內容，凡此種種不僅是研究吳昌碩師門的重要史料，在書法造詣上同樣為人稱道。
沙孟海（1900～1992） 行書 致王個簃信札一通
紙本 兩頁 33×21.5cm×2
說明：王個簃上款并由其家屬提供。
對于一位真正的藝術大師而言，自身的風格、所學古人的風格、所受言傳身教的師承三者之間總有更為微妙的關系。盡管張大千學貫唐宋元明清歷代古畫，后又受西洋之法的影響，是近現代美術史上獨一無二的傳奇人物，并不矛盾的是，他的繪畫依舊與海派風格有著千絲萬縷的師承關系。《急流行舟圖》（圖及專文請見/appreciate/zhongguoshuhua/2011cpjp/2011-06-22/2841.html）作于1948年，是張大千在大陸時期最后一年的作品，也是他作為一位成熟的職業文人畫家的典型面貌。自1943年從敦煌臨摹壁畫歸來，1945年又陸續購得董源、巨然、以及《韓熙載夜宴圖》等重要名跡，再加上行了萬里路，看遍了祖國的大好河山，到了40年代末也就是張大千的盛年時期，他逐漸擺脫了單純的海派繪畫的面貌，融匯了各家所長，因此創作了一批顯露出成熟的個人風格，極具功力又不乏思想的山水畫。細審《急》圖，樹石學的是石濤的畫法，然而山頭卻得益于北宋的大師們，下半部分那些漁民們的激流勇進，倒也見得到早期海派繪畫的影子，然而這些都極為自然地融合在張大千自己的面貌里，靜中有動，動中摻靜，同時克服了傳統文人畫中人物與山水之間往往矛盾的關系，是大千居士的高人之處。畫上所題的詩句是張氏頗為喜歡的舊作，不僅發表在自己的詩集中，自三十年代起便常常以此作畫，可是這一次使用，卻又讓人聯想翩翩：詩的前兩句似乎正好形容到1948年動蕩的時局，后兩句則叫人想起一個身處動亂中的傳統文人所奢望的理想生活，面對他熱愛的卻將要作別的祖國河山，不知是否意味深長。
張大千 （1899～1983） 游山圖
設色紙本 立軸 1963年作
131.5×70cm
1949年以后張大千避居海外，經香港、東南亞等短暫居留，最后于1953年在南美洲的巴西安定下來。此后十五年間，張大千在圣保羅市附近的Mogi城中精心營造了景致優美的中國式花園“八德園”。63年所作的《游山圖》即是八德園中的產物。《游山圖》畫在一張特殊的帶有云母的皮紙上，此時的張大千已開始逐漸接近晚年的潑墨潑彩風格。可是縱然看似無形的墨堆彩堆，只消留意畫面下那些人物與墨堆之間的關系，就知道張大千實際上是在有意經營中求得無意，好像他身在異鄉的藝術環境之中，恪守的依舊是中國古典繪畫的趣味。
吳湖帆（1894～1968） 盤廬教化圖
設色紙本 手卷 1935年作 引首：18.5×65.5cm 畫心：21.5×129cm 跋文：25.5×25cm
出版：1.《吳湖帆書畫集》P50～51，上海書畫出版社。
2.《吳湖帆畫集》P58～59，北京工藝美術出版社。
3.《游心書畫——玉堂藏中國歷代名家書畫集》P80～81，上海書畫出版社。
4.《紀念吳湖帆誕辰一百一十周年——吳湖帆紀念集》P35，梅景書屋同門出版。
說明：朱心佩上款。黃炎培題引首，陸儼少、謝稚柳、程十發題跋。陸抑非舊藏。
張大千離開大陸以前，興味最投的朋友莫過于吳湖帆。志趣與性格上的相仿，使得他們親密到可以在書齋中任意評價上海諸多藏家的鑒藏水平。和張大千不同，吳湖帆在繪畫上的成就因為政治上的原因或者社會趣味的改變而長期受到冷落。其實，假如從二十一世紀的角度往回看去，對傳統鑒賞的熟知，具有舊氏文人的趣味與修養，以及培養著一批同樣具有傳統功底的弟子——讓這些存在于充滿變革的中國近現代畫史之中是多么的重要。吳湖帆或許從來沒有用我們過去所強調的“創新”要求來看待自己，當他如古代大師般在傳統中摸索探尋的時候，這些“創新”的標準顯得寬大又乏力。譬如當你熟悉王翚的畫風，就可能體會到吳湖帆《盤廬教化圖》中的妙處。吳氏在該圖題款中說明了是仿王翚一種極晚年的風格，實際上，在吳湖帆眾多的題跋、文稿當中，三十年代的吳氏正極力贊揚了王翚八十歲以后“老筆批紛，落落大方”的畫風，并且對世人往往醉心于王翚稍早時嬌柔的風格表示惋惜。圖中的蓮塘與松樹，甚至橋式的畫法都與最晚年的王畫如出一轍，連紙張也取用了王翚最晚年所偏愛的略生宣。只是在山頭的畫法上粗粗一染，反而較之于王翚更彰顯了生紙的優勢；又在色彩上加重了青色，青色與綠色之間不斷糅合變幻，自然間克服了過去模仿王翚卻容易瑣碎僵化的弊病。這些細微的變化既使人聯想到古代大師的某些場景，又顯露出吳湖帆自己的面貌，不禁教人佩服。
《盤廬教化圖》的上款人是著名的上海九華堂南紙店的股東朱心佩。朱心佩號冰庵，民國時期與海上書畫家多有來往，曾請眾海派畫家為其繪制《盤廬教化圖》，一人所繪一卷，并由其統一樣式裝裱題簽。再請時賢題跋唱和，所題引首的黃炎培正是上海灘響當當的政治人物，又是吳湖帆的親戚。在半個多世紀以后，此圖流轉至吳湖帆的弟子陸抑非手中，由陸氏再請當年交往圈中的謝稚柳、陸儼少，以及程十發作跋，恐怕是眾多《盤廬教化圖》中最為人稱道的一件了。
吳湖帆或者張大千的繪畫雖然誘人，卻不如另一位畫家那樣更能有所指向地表明中國近現代山水繪畫的發展方向，好比英國藝術史家蘇利文（Michael Sullivan）在試圖囊括中國二十世紀繪畫成就的時候，也是理所當然地重彩了這位畫家——黃賓虹是一位傳統功底如此深厚，鑒賞能力如此高超，對金石學以及畫論的理解如此透徹的傳統文人式畫家，可是在面對他具體作品的時候，我們卻很難用具體而微的言語來說明畫面本身與上述這些傳統因素之間的關系。相反，如果我們過分拘泥于他對畫史的看法，以及畫跋當中的畫論種種，觀者便極易陷入到詞語的漩渦里，投入到一些諸如“筆墨精神”一類的空洞乏力的概念中去——我想，如果我們在了解黃賓虹具體作畫時的材料、經歷等種種事實之后，而把更多的注意力放在欣賞畫作中每一筆到每一筆的承起變化，或許來得更為有效。
黃賓虹（1865～1955） 青城山圖 設色紙本 畫心 102×33cm
黃賓虹大約在七十歲的時候，飽游了巴蜀之地。正是巴蜀奇特險峻的山山水水為黃賓虹在繪藝上的飛躍帶來了契機。《青城山圖》正是此一時期描述蜀中山水的作品。全畫充斥了短促靈動的用筆，看上去相對細膩又有文人的意味，然而色彩卻極為微妙多端，有時候，色彩既是連接又是區分這些短筆的手段，只有在畫面的最遠處與最前端，寫意的墨筆才勾勒出山中的形態，同時帶來了更加穩重的經營布局。《湖山幽居圖》是與之晚十年左右的作品——在黃賓虹的繪畫中，似乎很難用“成熟”作為風格的準繩。與《青》圖相比，《湖山幽居圖》的探索更為積極誘人。在輕軟的生宣之上，墨色被大膽又粗放的筆觸，一層又一層地披落在畫面的中央，表現出已經是較為典型的所謂“黑賓虹”的面貌，而留白中的輕輕點染又往往給人以豁然開朗的感覺。黃賓虹在題畫中言及龔賢與吳歷的繪畫也是“深黑”，歸根到底是學了北宋人“渾厚古峭”的法度。從1936年黃賓虹因被聘為故宮古物鑒定委員而北上，后來由于抗日戰爭的爆發被困北平，一住便是十年身，卻得以飽覽故宮所留存的宋代繪畫。此畫想必是受宋人的啟發也好，受龔賢、吳歷的感染也好，應當是黃賓虹對如何用墨、如何積墨的思考嘗試。
黃賓虹（1865～1955） 湖山幽居圖 設色紙本 畫心 90×44.5cm
黃賓虹在北平的這十年里，并非空穴來風地苦思冥想，而是帶去了歷年游歷河山時所作的近萬紙寫生稿。依照這些稿子，以及老人胸中與心中的千萬丘壑，創作出一大批渾厚多姿的紀游圖來。十二開《桂林紀游冊》發表于數種權威的黃賓虹畫集，即是用此種方法得來的名作。《桂》冊作于1948年，該年又是黃賓虹居于北平的最后一年，同年夏天，先生便應杭州國立藝術院（今中國美術學院）的聘任，于上海輾轉至杭州，遂終身與西子湖的山山水水作伴。先生此時南歸心切，想來掩飾不住內心的欣喜，才作得滿滿一冊的南地山水吧。
黃賓虹（1865～1955） 桂林紀游冊
設色紙本 冊頁（十二開） 1948年作 25×30cm×12
出版：1.《冰上鴻飛——黃賓虹書畫集》P11~23，上海人民美術出版社。
2.《黃賓虹書畫選》P172，173，西泠印社出版社。
3.《黃賓虹書畫專集》P132、133，人民美術出版社。
4.《藝海珍集》第三輯P81-86，西泠印社出版社。
回到杭州的黃賓虹，眾所周知于1952、1953年間，即89至90歲的時候，因為患有白內障而導致視力減退到極微，此間的筆耕不輟則創造出一種奇特的尤為渾厚漆黑的風格。然而此種風格多有意外的成分，黃賓虹只是揣測與縱然了任何意外的發生。因為當其90歲夏日再次復明的時候，卻多少回到了視力衰退以前的畫法。而此時的黃賓虹，已經經歷了肉體上的折磨，又看見自己失明時所作的意外風格，勢必重新反思。因而，91歲所作的山水畫恐怕更為符合黃賓虹最晚年的真實意圖。《西泠曉霽圖》（圖及專文請見/appreciate/zhongguoshuhua/2011cpjp/2011-06-29/2895.html）便是91歲高齡的黃賓虹為原上海市市委書記王一平所作的山水佳構。王一平也正是對黃賓虹此時的山水風格情有獨鐘，而當時市場上卻極少有復明以后的作品售賣，王一平便委托時任浙江省委秘書長的林乎加向黃老求得此畫。王家雖幾經搬遷，卻一直把這張《西泠曉霽圖》掛在客廳最顯眼的位置，可謂是珍愛有加。此作又是寫得西子湖西泠橋畔的景色，這無疑為此次在杭州的露面加添了別樣的含意。
黃賓虹的鑄鐵丹青是浙江人的驕傲，可是在政治非常的時期，傳統的中國畫被認為是沒有前途的種類，黃賓虹的畫因此被掛在展覽會的角落里，受人冷落。被一同掛在旁邊的，還有曾為浙江美院老校長潘天壽的作品。
潘天壽（1897～1971） 臺靜農（1903～1990） 雛雞圖 書法
水墨絹本 紙本 成扇 1989年作 18×51cm
說明：配象牙扇骨。
在近現代的眾大師中，潘天壽的畫作流通量顯得最為稀少。據潘天壽的后代回憶，老先生對自己作畫的要求十分高，毛筆落下三點所成的角度不符合他的理想，便要撕毀重畫。這恐怕也是西泠拍賣對潘先生畫作情有獨鐘的地方。在西泠首拍中，正是潘天壽的名作《春塘水暖圖》揭開了西泠拍賣在國內拍賣界的序幕，同時也激勵著我們不斷以更高的標準要求自己，以誠為本，在前年的西泠拍賣中，《春塘水暖圖》創造了更為優人的佳績，并成就了當時南方藝術品市場的中國書畫單件最高價。此次，我們又征集得潘先生的兩件不同尋常的作品：
潘天壽的成扇《雛雞圖》繪制在難得一見的素娟之上。要想在絹本上表達潘天壽式的墨趣并不容易，況且沒有墨趣的緩解，可能會過分夸大潘天壽繪畫中的冷峻奇巧。可是在這里，先生仔細運用不同的筆觸來繪畫雛雞的不同部位，從另一方面強調了雛雞的質感，左上角的草叢與簽名又頗具裝飾意味，“壽者”兩字的筆觸、結體都更像是在作畫，與其余的部分相得益彰。
潘天壽（1897～1971） 神憩圖
水墨紙本 立軸 1960年作 106×22cm
說明：著名京劇表演藝術家周信芳上款并題簽。
《神憩圖》是為京劇大師周信芳所繪，由周先生精心裝裱并題作簽條。《神》圖充分表現了潘天壽對用墨的敏感：在一張極熟的宣紙上，細微差別的墨色竟然可以如此傳神地展現出不同物體不同部位的材質——水仙的根在純墨中摻水最多，用筆最疾；水仙的葉在墨到最深處突然加了一抹洋紅，好像是新生長出來的嫩葉尚未擺脫稚氣；水仙的花瓣則調和花青繪制，用禿筆緩緩勾出，潔白的花瓣好像打沁著細雨點點，既透亮又體現出水珠的重量；憩在花旁的小鳥取勢最奇，重重的、如宿墨一般效果的羽毛，好像是生物睡著以后加添了自身的體重，而底下身軀的渲染又重新叫人想起毛發的絨絨質感，最尾處的羽毛和腳掌卻畫得極為克制，以致一下子支撐住了整幅畫面的構圖。最鮮活的尚在棲憩，只有殘蘭趁著細雨過后又吐露含香，凌波高潔，大概潘天壽是要以自己的體會向同為藝術家的周信芳表達某種敬意吧。
傅抱石（1904～1965） 風雨歸舟圖
設色紙本 鏡片 1944年作 145×56.5cm
出版：《中國近現代名家作品選粹 傅抱石》P26，人民美術出版社。
說明：傅抱石之子傅二石題跋。
據說傅抱石作畫的時候朋友子女一律不許接近，好奇者待他繪事完畢后湊近一看，畫桌上盡是些石頭、抹布之類的雜物。傅抱石或許用盡各式的材料使自己的山水具有獨特的面目，可他人就是知道了這些材料的用法，恐怕也不能夠創造出如此驚天動地的山水畫來。譬如作于1944年的《風雨歸舟圖》，此一時的傅抱石正在重慶潛心繪畫，而巴蜀之地天氣多雨，他因此創作了大量與雨景有關的作品。圖中用大筆揮灑潑墨如傾盆而下的雨水，翠綠的竹林則用淡墨急速勾勒，又好像受了磅礴雨霧的遮掩，一層淡過一層，使之逐漸消失在煙雨包裹著的無盡山巒中。近處歸舟上的人物正與傾下的疾雨湊成掎角之勢，傅抱石用略帶散鋒的硬豪只簡單幾筆，歸舟人傴僂的姿態，還有急切木訥的表情一下子躍然紙上。至于竹林中小茅屋里的兩位對談的高士，好像泰然自若地侃侃而談，又好像在暢飲痛敘之后，面對突如其來的大雨，啞然傾聽起這瀟瀟的風雨之聲——無論是雨景所見還是雨聲所聞，簡直叫人身臨其境，好像“往往醉后”的不僅是畫家本人，觀者也被幾分醉意感染了。這一年的傅抱石不僅是他在創作上巔峰的一年，也是雨后收獲的季節，在重慶中蘇文化協會舉辦了個人畫展，年后又與郭沫若在昆明舉行書畫聯展，大約心情也格外爽朗舒暢，所以像這里的《風雨歸舟圖》，包括后來被徐悲鴻稱作是“聲色靈肉之大交響”的名作《麗人行》都如大雨般傾涌出來。
齊白石（1863～1957） 寒梅青鳥圖 水墨紙本 立軸 1923年作 148.5×44cm
說明：文索松上款。杜心五題跋。
現在要來看一看北方的畫壇，北方擁有遺留下來的宮廷趣味，也有舊式文人的雅趣；既有受西方寫實風格繪畫的影響，也有最具鄉土氣息的風俗意味——吳昌碩大寫意的種子在這里生根發芽，造就了一位被冠以“人民藝術家”美名的偉大畫家齊白石，白石老人筆下的那些深入淺出的圖像幾乎成為中國形象的代表，不單單是喜聞樂見，也把中國繪畫里水墨的氣質發揮到極致。從這個角度來說，齊白石擁有如此多數量的作品卻依舊在市場中受到高價追捧，也是不足為奇的事了。
《寒梅青鳥圖》作于癸亥九月，若按農歷計算題款中的時間，則已是1923年的秋日。此時的白石老人得聞摯友陳師曾病喪的噩耗，正沉浸在莫大的悲痛之中。眾所周知，齊白石在藝術上的成熟是在 “衰年變法”之后，而這一革命性的轉折則與陳師曾的知遇之誼不無關系。1917年，齊白石因避匪患旅居北京，在琉璃廠南紙店賣畫、刻印為活，卻遭遇“冷逸如雪個，游燕不值錢”的窘況。正是這一年，齊白石受到陳師曾的賞識，并聽其勸告始動變法之意。陳不僅把齊的畫作掛于家中，逢人便稱贊期間，并在1922年春，攜齊白石的作品參加日本東京的中日聯合繪畫展覽，遂引起世界范圍內的轟動效應。而1923年，正當齊白石開始聲名鵲起時，作為伯樂的陳師曾卻于9月不幸病逝于南京，如此之摯友英年早逝，齊白石自是悲慟萬分。再看此圖所繪的數枝寒梅，其中一枝孤傲的梅花耿直而立，絕不曲折，只到高深無人處又分枝而放，正好為飛來的青鳥作得棲息之處；我們設想齊白石因悼念陳師曾，以墨梅比作知己，再配以“一天風雪不知寒”的青鳥，似乎符合其時悲涼的心情。此年中的齊白石尚屬“衰年變法”的中期，在畫法上頗多取法于吳昌碩，飽滿古艷；此作純以水墨為之，又兼得八大的冷逸與空靈，尤其是立于枝頭的寒雀，與八大畫鳥如出一轍。正如老人在《戲擬八大山人》（1917）的題跋中所言：“酬應不暇時，喜畫此雀，只可為知余者使之也。此為投贈至交知己之作，故一題再題，直至滿幅。”此作所繪正值朋友來訪，受友索畫則果然再題滿滿。上款“虛舟”即為文素松，1890年生，江西萍鄉人，室名思簡樓；歷任黃埔軍校教官、總司令部高級參謀等職；又頗愛金石畫藝，業余從事考古研究。作為江西之同鄉、同好，文素松的到來想必談及陳師曾去世一事，又或許特意索要此寒梅之作，來紀念彼此的亡友。此作歸文氏五年以后，又由文素松的老師杜心五于畫心中題作四言詩句一首：“綽約爭春，不染一塵，老干無枝，堅白獨真。”杜心五為早期同盟會革命黨人，又曾為孫中山的保鏢，是自然門武術的創始之人。革命的堅韌大概與畫意有異曲同工之妙，所以愛慕之情，書于紙上。
除卻《寒梅青鳥圖》，此次還將上拍數件齊白石經歷“衰年變法”以后，屬于其創作盛期的佳作。《薯蕷雄雞圖》雖未署年款，從風格上斷應是其七十歲前后的作品。此一時期已是技巧純熟、畫風較為穩定，描繪家鄉農村風物的作品也明顯增多。鄉間的禽鳥、村邊的河泊林木，這些過去多少有風俗意味的題材在大寫意畫法的表現下，顯得活靈活現，現代又不失古意，因而雅俗共賞。圖中闊大的薯蕷葉、細長的葉梗、悠閑覓食的雄雞，筆精墨簡，卻多有色中見筆、筆隨色痕的賦彩，使得畫面看起來富貴吉祥。《花卉草蟲》（圖及專文請見/appreciate/zhongguoshuhua/2011cpjp/2011-06-22/2840.html）是一組由蝦、雛雞、海棠和松鼠葡萄組成的的四條屏。此四種皆是齊白石晚年拿手的題材，其中蝦的一條不用墨筆而改用青色的顏料繪之，頗為難得。同時也使得四條之間的色彩交相輝映，格外突顯出齊白石寫意花鳥的特質——用墨、用色、用水的種種樸質又不失細微的控制力來表現出自然生物的趣意盎然，使之傳神有加。此作現藏家受其家父所贈，曾經數十年細心呵護，故而完整保留有當年的原裝舊裱，是流傳有序的大師佳作。
李可染（1907～1989） 觀瀑圖 設色紙本 鏡片 67.5×45cm
李可染是齊白石的弟子，后又拜師于黃賓虹，因此李的畫中既有渾厚的面貌，又極富田園生活的諧趣。《觀瀑圖》是用李氏山水中典型的“積墨法”繪就，要知道中國繪畫并非油彩的介質，想要層層上墨又不使人覺得呆板乏力，并非是一件容易的事。李可染的構圖雖然受到西方繪畫的影響，但是這種構圖上的巧妙反而與傳統的墨色安排互相形成誘導，最終恰恰能夠表現出中國水墨畫中蒼潤、透亮的特質。畫作的右上端被周圍的積墨留出一條空白泉水來，泉涌直流而下，與樹木周圍的留空一起產生出明快的對比來，山色愈暗，泉水愈亮；山色愈厚，樹木越透，待到底下石橋的時候豁然開朗起來，橋孔和觀瀑人周圍的留白好像是遠處瀑布所激起的浪花，與樹木與遠山一起都包含在空蒙渾厚的氛圍里，倒是近處的泉水在樹根與石泓間潺潺而流，清晰了近處的層次，彷佛使遠山一下子向后退了許多。新中國成立以后，李可染又接受“改造舊國畫”的歷史使命，因此投入到鄉間作了大量山水人物的寫生稿，也難怪橋上的人物雖然帶有時人的審美要求，卻顯得與身后的壯麗河山如此協調般配，湊近一看，又讓人想起李可染人物畫中諧趣調侃的一面。
蔣兆和（1904～1986） 未來之空中保壘
設色紙本 鏡片 1948年作 99×53cm
說明： 作品來源于2008香港蘇富比中國書畫1030號拍品。
北方的人物畫派又有一支是多少從西畫里得來——蔣兆和在畫法上得其老師徐悲鴻的真傳，在題材上卻有比之更為寬泛的意義。徐悲鴻常常從古典神仙故事當中充當比喻，而蔣兆和索性從勞苦大眾的悲慘生活里汲取養分，好像西方十九世紀繪畫的米勒或者一點點庫爾貝，蔣是更接近與寫實主義真諦的畫者。《未來之空中堡壘》作于1948年共和國成立前夕，畫中一貧童手持捉來的蜻蜓玩耍，孩童眼望著已成甕中之鱉的玩物，眼中似乎露出了希望的神態，然而這僅僅是短暫的玩樂讓孩童忘記了生活的艱辛困苦。“空中堡壘”或許正是對當時腐敗政局的隱喻，也可能只是畫家設身處事地借題發揮。此畫舊為在華西班牙人薛仁堪所藏，于同年10月18日贈予當時西班牙駐華外交官的夫人，建國前夕此家被遣返回國，直至2008年穆家書畫由后人散出，才使世人知曉這批品相完好水平極高的作品，其中有多件蔣兆和的精彩之作包括寫有受畫人的上款。想必蔣的畫雖然針氈時局，但畫中的人道主義精神卻是共通永存的。
有一些畫家在民國的時候已經嶄露頭角，可是隨著年歲的增長以及境遇的不同，不斷對自己的風格有了新的挑戰，所以大器晚成，佳作層出不迭。諸如陸儼少、謝稚柳、程十發，都是至今受人敬重的，對畫壇依舊影響很深的名畫家。
陸儼少（1909～1993） 上學圖
設色紙本 立軸 1962年作 67×46cm
出版： 1.《中國名畫全集——陸儼少》卷一P127，河北教育出版社。
2. 《陸儼少書畫精品集》P29，香港人民美術出版社有限公司，今日中國出版社，1995年。
3. 《陸儼少全集》第二集繪畫卷P102，浙江人民美術出版社。
據馮超然講，陸儼少在二十出頭的時候已然可以仿作古畫以假亂真，新中國以后，筆墨上的功夫更是綽綽有余。然而就在他的盛年時期，由于“中國畫改造”的問題，以及政治上的錯判，迫使陸儼少用一套最有古意的筆墨創作出最具時代意味的人物畫來。作于1962年的《上學圖》正是這類紅色題材的代表作。腕下所及之人物、樹石均表現出盛年時精到的筆意，書法長題也寫的婀娜多姿，行氣十足。若是遮去母女的衣物不論，他人還以為是明代吳門一類的名作。該畫描述的是62年畫家在廣州地區的所見所聞，崖南一地新建小學校，人人得以入學，畢業后又可去當地水產中學深造，新開辟的國營農場使得當地的百姓“人人安樂，家給富足”，呈現出一派昔日非比的繁榮景象。然而這繁榮的一年對陸儼少來說實在并不尋常。自從57年被錯劃為右派，他便天天要去畫院勞動改造，受到精神上的折磨，直至61年國慶期間，才得以摘去右派的帽子。數月以后，他正是受到浙江美院院長潘天壽的邀請，準備搬遷至杭州西子湖畔任教國畫。此時的陸儼少，或許正如畫中的女孩一樣，想到可以從此去杭州悉心畫藝，也不愿意揣測將來的艱辛，只消享受這單純的喜悅之情。
謝稚柳（1910～1997） 玉蘭小鳥圖 設色紙本 立軸 98×44.5cm
出版：《謝稚柳盛期風華》P25，上海人民美術出版社。
說明：陳佩秋題簽并題跋。
謝稚柳的《玉蘭小鳥》作于四十年代初，其書法與花卉的面貌均深得陳洪綬的法度。謝稚柳在1942年又隨張大千去敦煌臨摹高古的壁畫，所以畫面往往充滿了雅致的古意。據畫中陳佩秋題跋所言，這種花卉是生長在蜀地的黃桷蘭，樹大花繁。而此幅正是謝稚柳在渝州時的寫生之作，歷經數年以后再賦詩補款。蜀地皮紙本來就相對蠟黃多筋，黃燦燦的蘭花瓣在皮紙色澤的襯托下，好像雙鉤淡彩的墨蘭一樣，左右隱現，謝稚柳又學陳老蓮的畫法，在花的周圍抹上與葉瓣一致的淡淡的墨綠，俏麗的花瓣一下子融在了整個折枝的氛圍當中，也使得原本容易匠氣的工筆花卉變得頗有文人意味。小鳥的白粉大概吃不進皮紙的質地，過了半個世紀便依稀脫落下來，恰好有家中人士再重新補上，倒也雅致可愛。
程十發（1921～2007） 聊齋故事圖 設色紙本 冊頁（六開） 1962年作 40×28cm×6
出版：《幸福》百期紀念特刊P16、17，1965年一月十五日，幸福出版社。
二十世紀的中國繪畫中，有一種經歷特別值得紀念，即是由于當時時務的需要，原本傳統的國畫家有些去畫了連環畫，而繪制了連環畫的畫家再反過來創作尺幅更大的國畫時，便頻頻出現了一種全新的面貌。程十發是無論在這兩個領域都游刃有余的畫家，并且融匯貫通于兩者的長處，使中國的人物繪畫又產生出新的路子。1962年所作的《聊齋故事冊》正是此種方面的成功探索，畫面既保持了連環畫通俗、生動、型態夸張、色澤艷麗的特質，又糅合了中國傳統國畫中寫意的筆調，顯得深入淺出。此作又在1965年《幸福》雜志百期紀念特刊中發表，是那個時代最誘人的紀念之物。
嶺南畫派作為中國近現代繪畫史中不可或缺的一塊，正是其在二十世紀初時所擁有的強烈使命感，導致近代與現代國畫之間的迂回碰撞，拉開了中國畫革新的新歷程。西泠拍賣暨在成功舉辦兩屆“嶺南雄風 黎雄才書畫作品專場”之后，此次將推出全新的嶺南畫派專場“當代嶺南四大家”，集中展現關山月、趙少昂、黎雄才、楊善深四位現當代嶺南畫派領袖人物的畫藝。詳細可見之后的專文綜述。
謝稚柳（1910～1997） 芙蓉奇石
設色紙本 鏡片
1979年作 89.5×48cm
說明：嚴桂榮上款。
在此次春拍中，除了之前提及的“吳昌碩師生書畫專題”，尚有多個畫家及畫派作為集中式的專題呈現。為紀念辛亥革命的書法專題將在名人手跡專場中單獨呈現，由“晚清新學”、“孫中山與中華民國”、“臺灣地區”、“新中國”四段內容組成，涉及此一百年間的諸多政治家及政治運動的手稿墨跡，是文獻與書藝并重的極好體現。有裱畫大師嚴桂榮上款的專題包括一幅謝稚柳為其六十壽辰所作的《芙蓉奇石圖》，以及陳佩秋等諸多海派書畫家所贈予的書作畫作。近現代繪畫專場中，繼上次由董壽平鄉友提供的董老畫作創出佳績之后，此次又征得同一批董作獻拍。從紅梅到墨竹，從墨筆山水到書法條幅，十數件作品幾乎涉及到董先生畫藝的全貌。此家收藏過去直接得自于董壽平本人，部分作品曾數次在國內外重要場合中展覽出版，是來源可靠且保存完好的藏品。相信在董壽平的藝術越來越受人尊敬的今天，一定會博得更多的關注。
總之，就像古根海姆的創始人在當年的紐約所感嘆的那樣，比起藝術創作，這更是一個屬于收藏的年代。當我們在取舍并珍藏這些近現代名作的時候，也在融入并試圖改寫歷史種種，正好比是作為那五十年磅礴畫史的延展。同時，這些偉大的遺產也將越來越深刻地告訴我們收藏它們的理由，因而不斷地告誡我們在全新的歷史中的位置。
