春去秋來的西泠拍賣，每每集結各方藏家之珍匱秘籍；數千藝術佳構，宛若璀璨群星，匯成絢爛而又神秘的歷史銀河。從清季民初海上畫派的虛谷、任伯年、吳昌碩，立志于中西融合的高氏兄弟、林風眠、徐悲鴻，民國中期推崇復興國畫的黃賓虹、齊白石、張大千、吳湖帆，到新中國畫壇的各地域流派，2011年西泠秋拍近現代書畫正是循著歷史的軌跡，逐一聚焦于這些星辰最閃耀的時刻。
一、海派前期
“海上畫派”的興起，在中國畫由古典傳統向近現代形態轉變的過程中具有特殊的意義，堪稱“海上三杰”的虛谷、任伯年、吳昌碩，雖風格迥異，卻又各領風騷，先后將雅俗共賞的海派前期的繪畫藝術推向新的高潮。
虛谷的繪畫，以蹊徑別開、冷雋奇峭的藝術風格，在近代畫壇上獨放異彩。由于其獨特的藝術生涯，生前創作作品本就不多，又因“其性孤峭，非相知深者，未易得其片紙也”，故傳世真跡更少。《花果圖》乃是一幅極為難得的傳世佳作，百年來寓藏于蘇州某寺廟之中；富華、蔡耕曾于文革期間覓得此畫，并將之收錄于其編纂《虛谷畫冊》；此后亦被多次出版。《花果圖》中，疏枝交柯的松梅瓶壺，用筆或枯或潤，簡練蒼勁，點上白梅紅蕊，甚是雅致；紅黃白三種果蔬，則以淡彩施就，清新活潑；花果間在造型上既具有狹長與團塊的形式對比，簡淡而富于變化的色彩節奏，在意義上又不失雅和俗的有趣觀照；陶瓶底部背后露出的那一小段卷云式的佛塵如意頭，亦非無心之筆，一方面其與最前端的紅柿子遙相呼應，自然地拓展了畫面空間，另一方面又不露痕跡地暗合了此畫正是作予“鑒中老和尚清玩”。佛門的玄機禪理，在此化為虛谷的簡筆妙墨與雋永意境，恰逢歲寒之際，猶值得各大方家細品個中。
虛 谷（1823～1896） 春波魚戲圖
設色紙本 立軸 1896年作 131.5×49.5cm
出版：《清末民初書畫藝術集》封面、P172，國立歷史博物館，1998年。
除了梅花與佛手，“春波魚戲”亦是虛谷一畫再畫的主題，尤其是其晚年之作，畫得靜氣逼人。正如這幅作于丙申八月的《春波魚戲圖》（1896），由上向下交錯曳斜的夾竹桃，幾乎占據了大半幅畫面。右側枝葉疏處，一泓清水，悠悠而來，三尾金魚在清淺水波中輕靈地浮游著。大片淡墨枯筆寫就的夾竹桃葉，與邊款的題詞如出一轍，運筆多側鋒逆鋒，多飛白抖筆，清雅有神；更與鮮紅綴頂的金魚相照，映得水面春光融融。如此恬靜平和之氣，很難想象這是老和尚在生命的最后幾個月所為，若非在修行中達到了湛懷息機、萬緣俱寂的境界，又豈能以春水游魚而領略到宇宙間的靜謐之音，從一微塵而思接大千世界呢？
虛谷一生中有二個忘年小友，其中之一即為比其年輕17歲的任伯年。二人訂交約在1870年春的合作《詠之先生五十歲早朝像》之前。當時的虛谷已負盛名，對剛至而立之年的任伯年來說，在前輩所作的肖像上補畫隨從及景物，不僅是種榮幸，更是切磋學習。虛谷源出于石濤、揚州畫派一路的畫風，無不使尚沉浸在宋人、老蓮、任熊、任熏工筆畫風中的任伯年大開眼界。他漸在生宣紙上探求著勾勒與點染相參的寫意花鳥，嘗試以石濤之筆法與任熏拉開距離。其1872年冬天所作的這套《花鳥四屏》，即為他從同治到光緒初年間，由以工帶寫漸到工寫相溶這一藝術轉變期的代表之作。
如果沒有在1877年認識高邕之，任氏兼工帶寫的風格或許還將持續得更久些。然而正是虛谷的這另一位忘年小友，將任伯年引入了八大山人的畫境，從而令其領會到“懸腕中鋒”之道，后又從新羅山人處悟得用筆用墨當“如公孫氏舞劍器，渾脫淋漓頓挫”之妙理；終得筆法大進，以前剛勁有余而含蓄不足的釘頭描漸次收斂，慢慢過渡到游絲描，筆勢漸趨奔逸，脫離了任熊、任熏的筆墨而飛躍到一個新的階段。《春江水暖圖》作于1884年，正是任伯年思想最為活躍，藝術上甄于爐火純青的年代。這一年，他摹寫了更多的青藤白陽筆意，勾勒與點染、墨筆與沒骨相結合的小寫意作品已達盡善盡美。在此幅畫中，數枝斜偃的桃花自右上方向下傾出，樹枝以極富行草書意的筆法一氣呵成，破墨點拓的樹瘤疤構，沒骨黃綠的枝端新葉，飽含水分的粉色桃花，清新淡雅，嬌嫩妍艷；淡墨涂寫的背景中尚存幾分早春寒峭，而疏疏的蘆草已泛出嫩黃綠意；畫面下方大片留白之中，一對鴛鴦浮游波上、顧盼水際，好不悠閑；雖未曾題詩，卻儼然是一幅“春江水暖鴨先知”、“只羨鴛鴦不羨仙”的詩意畫面。
任伯年（1840～1895） 臘梅山雞圖 設色紙本 立軸 1887年作 150×40cm
說明：錢鏡塘舊藏。張石園題簽。
與早春桃枝相比，《臘梅山雞圖》（1887）中的寒冬梅干則顯得更為老辣多皴，沿循濃淡相間、枯濕多變的墨跡或能感受到其起筆運轉的疾速與自如；山雞僅數筆寫出，卻神情畢肖，寒瑟之樣、生動形象；頑石則以淡墨、硬毫、破鋒畫出體積感，受光部施染淺翠，而過渡之處的暖色調恰又與山雞頂脊部的金羽，以及綻放于枝頭的黃燦梅花互為映照。整體構圖奇峭新異，一梅、一禽、一石皆立于長幀立軸的下端，上空一片留白，令人更神往于其香遠溢清之境。據說任伯年為感謝古香室箋扇店當初的知遇之恩，故此每年冬十二月均住在古香室留月山房為其作畫。此作即為其中之一，曾為海上著名大藏家錢鏡塘舊藏，由上海畫院畫師張石園題簽。
至于任伯年的人物畫，向來為世人交首稱贊,獨步晚清畫壇。其晚年之作《桃源問津圖》（1890年）畫一漁翁舍舟登岸，走在遍布老林的崖間山道，欲探桃花源的入口卻遍尋無路。只見滿幅奔逸筆觸信手寫來，卻狂而不亂，其皴法、線描統一于用線，動感十足的山林皴法與流暢平直的人物線描形成動靜繁簡的對比，所以主體人物更顯突出，漁翁茫然之神呼之欲出。加之在構圖中，人物被置于視平線之下，使得畫面空間開闊深邃，更增加了蒼茫氣氛。這樣的布景配合人物情緒恰到好處，使得情景融合無間，豈不正應了宋人謝枋得的那句“花飛莫遣隨水流，怕有漁郎來問津”中的詩情意境嗎？
正是從1890年起，任伯年的健康始每況愈下。而在此三五年間，他與吳昌碩的關系反倒更加親密起來。吳常去任家研求畫理，亦師亦友，互為探討；任亦多次贈畫，并啟發吳發揮在書法篆刻上的所長，“以篆隸寫花，草書作干，變化貫通，不難得其奧訣也”。自此吳勤于作畫，幾乎有一日一進階的飛躍。至吳昌碩60歲時（1903），他已經在大寫意花卉領域“獨樹一幟”。是年，他開始自定義潤格，這既是其藝術自我肯定的體現，亦是其決定以藝術家終其余生的一個表示。
《三千年結實之桃》乃吳昌碩繪于1906年，取其桃樹、巨石祝壽之意。畫中凌空繪桃一株，數枚碩大嫩桃掛于梢間，枝干穿插生動多姿，翠葉鉤筋如草書飛揚，巨石玲瓏如篆筆蒼潤，色彩豐富濃郁華滋，不僅令人想起缶翁常題在桃樹邊的詩句：“灼灼桃之花，赪顏如中酒，一開三千年，結實大于斗。”若從此作觀之，其時吳的筆墨已趨成熟，風貌自成體格，章法構圖的大開合與大斜角法亦已形成，題字也與畫面相得益彰而成為有機整體。吳昌碩終在趙之謙、任伯年等前人的基礎上，以書入畫、以印入畫、以金石氣入畫，將寫意花鳥畫推到了登峰造極的地步，由此開創了融詩、書、畫、印為一爐的海派文人畫風新境界。
吳昌碩（1844～1927） 東籬佳色圖 水墨綾本 立軸 1915年作 131×41.5cm
出版： 1.《中國近現代名家書畫萃集 南北畫壇》P20，上海書畫出版社。
2.《浙江四大家》第三集P86，西泠印社出版社。
說明：長尾甲題盒蓋。
《東籬佳色圖》作于1915年，正值吳昌碩的創作臻至最高峰時期。他用焦墨在綾本上以中鋒慢速寫出菊瓣，線條猶顯凝練遒勁，伴以濃淡腴潤的墨葉，篆籀筆法鉤出花莖葉脈，深得純樸沉厚之趣；對角墨菊仰俯相照，間以籬笆草草相連，構圖上形成極具張力的弓形之勢；大片留白之中，上題有諧趣之詩：“賞花螃蟹滿堆盤，眼見秋英不解餐。每笑老夫甘寂寞，一枝寫出自家看”，下鈐印“歸仁里民”，正是身居喧囂都市中，才會如此神往悠然東籬下的愜意生活吧。此幅畫作由吳的日本故友長尾甲于1921年題簽。據悉，長尾甲曾于1922年在日本出版了《缶廬墨戲》，可以想見，正是在編書之時，他借機將缶翁墨寶從珍藏木盒中取出觀展、題簽，“聊以慰渴想”往日那段朝夕過從、談藝論文的忘年之誼罷了。
吳昌碩的繪畫，令異域人最感興趣的，除了筆法，應該就是用色。而其畫中最為潑辣大膽的用色，莫不過國色天香。《翠豪夜濕天香露》（1917）中的牡丹以極透極潤的西洋紅與杏黃層層點拓，與飽含水分、濃墨勾筋的墨翠葉片互為映襯，鮮若欲滴；一叢水仙低踞其下，色淺麗清；數株赭石枯藤破翠而出、扶搖直上，遙對左側的頂天墨色長題，撐住全幅之氣勢，真真好一幅群芳爭妍、活色生香的華章之奏。吳昌碩敢于大刀闊斧地運用大紅大綠對比色，又能夠巧妙地以色助墨，以墨醒色；在追求色彩夸張的同時，亦不忘色彩的微妙變化，使得畫面效果強烈而不刺激，頗具古樸渾厚之趣；此等用色方法，取之于民間繪畫，反而一改文人野逸淡雅之道而自創格局，甚至與同期西方現代主義野獸派的色彩論有著異曲同工之妙。
吳昌碩常與友人論及，其金石第一，書法第二，花卉第三，山水更居次。實乃謙虛之辭，他雖少有山水之作，亦不乏妙品存世。這件他于己未年（1919）夏季所寫的《山村雪霽圖》，其山石、懸崖、屋舍皆用枯筆勾線，兩三蒼松古木微帶篆意，淡墨略施于天空、池水與山頭背陽處，構圖單純極簡，以襯雪山空靈之境。明清以來，山石皆重皴斫，而吳氏此處畫法，以枯濕墨相破、行筆蒼勁，卻不論皴法，而更長于用“氣”，所謂“苦鐵畫氣不畫形”。或許恰恰是舍棄了形的羈絆，吳氏繪畫才步入了“意”的殿堂。究竟蘊籍何意呢，從題款或可了然，“大雪封山鳥不鳴，懸崖瀑布凍泉聲。我來入定白雙眼，欲證畫禪心太平”。
二、中西融合
正當吳昌碩在上海革故鼎新的20世紀初，年輕一代的莘莘學子在“中學為體，西學為用”論調的影響下，興起了一股留學潮。甲午戰爭之后，日本因明治維新而成為東方取法于西方而自強的榜樣，赴日留學約在1896到1914年之間達到了最高峰，例如陳師曾、何香凝、李叔同、高劍父、高奇峰、陳樹人、關良等均曾先后到日本求學。其后，亦有越來越多留學生到歐美學習，以便更直接地學習西方藝術（林風眠、徐悲鴻等于“五四”前后留學于法國）。約從20年代起，陸續海歸的留學生們，又再次投入到新文化運動的熱潮中，并以啟蒙、教育之名，在中國這片古老大地上廣泛傳播西方繪畫。如果說，海上畫派所興起的金石風與世俗風,是藝術家們在清末年間書畫商業化的挑戰來臨之際，所做出的應變之法；那么伴隨著留學潮接踵而至的西方繪畫，對當時整體上萎靡的中國畫壇來說則是更嚴峻的挑戰。
高奇峰（1889～1933） 月下楓猴圖 設色紙本 鏡片 1925年作 89×38cm
說明：李壽庵上款。
最先提出變法革新來應對中國畫危機的，正是赴日歸來的廣東高氏兄弟，高劍父、高奇峰。受日本畫融合東西繪畫的啟迪，他們亮出了“折衷中西，融匯古今”的中國畫改造方案，由此創立了“嶺南畫派”（“折衷派”）。高奇峰這幅1925年的《月下楓猴圖》正是其盛年得意于“天風樓”，也最具有嶺南風采的作品。畫中的猿猴形體結構準確，五官刻畫精微，形象栩栩如生；楓樹枝干也不乏結構、濃淡和虛實變化，顯示出很深的寫實功力；猴身上毛茸茸的質感源出其兄師承嶺南居廉的獨門“撞水”法；而月下的淡墨空間又頗富日本繪畫的浪漫詩意。高奇峰由于中年英落，一生作品不多，存世量極少，在市場上極為少見。更有意思的是，此畫上款人為廣東國畫研究會的李壽庵。據此作舊藏方壺閣主人鑒定考，因李屬猴，故以此贈之。而正是在創作此畫的同年同月，1925年9月，廣東國畫研究會創立，并就此與“嶺南畫派”展開了將近一年的“新舊國畫”大論戰。一般認為，其兩派的關系是敵對的。而此畫的出現則提出了反證，兩派之間的壁壘是否并非涇渭分明；又或者說，兩派的激烈論爭可能反而促進了不同流派之間的交流與互補，促進了各自的發展。
高劍父（1879～1951） 芍藥圖 設色紙本 立軸 1947年作 99×31cm
隨著時間的推移，要求正本清源的老畫家漸漸老去，年輕一代對西畫、日本畫風的吸收習以為常；高劍父后來也勤于探究宋元畫作，于新國畫一途漸有建樹；廣東國畫研究會在活躍了十幾年后亦已解散，“新舊國畫”之爭乃漸漸平息。《芍藥圖》作于1947年，抗戰雖已結束，卻又逢國內戰爭，時局混亂，而高劍父老病交加，又憂患于國家民族命運，只能以筆墨來抒懷遣郁。此圖畫面形象簡潔，筆勢爽辣狂肆；花盞的表現上雖仍有色水微妙的滲融和細筆點綴處理，勻融流麗，具有嶺南本色；而花枝墨葉則完全以側鋒逆筆掃刷，兼得魏碑狂草書意；荒蠻野澀的狂草題詩與甚至與芍藥主體平分秋色；左下角空白處的一枚“定光佛再世墜落娑媻世界凡夫”之鈐印，以證其晚年皈依佛學之心。此時，他已歷經四十多年的藝術探索，經過滿腔熱情地遠涉東洋尋找西方繪畫取經的快捷方式，到殫思竭慮地試驗將西方寫實主義引入中國畫；他一手創辦了桃李滿天下的春睡畫院，乃舉世公認的“折衷派”新國畫的領袖。而在垂老之年，高劍父終究還是回歸了文人畫的傳統。
歸根結底，“折衷派”的理論基礎源于持“改良派”政見的康有為所提出的“合中西而為畫學新紀元”（《萬木草堂藏畫目》[1918]）。而比起康有為來，在五四時期發揮了更重要影響的蔡元培則主張“美育代宗教”，并在強調藝術的精神性基礎上，認為中西藝術“惟取兩方所長而創設新體”，而不是簡單的“融合”。1925年，正當嶺南的“新舊國畫”之爭鬧得不可開交之時，遠在法國留學，年僅26歲的林風眠，因在“旅歐中國美術展覽會”上受到了蔡元培的賞識，接到了北平國立藝專的校長聘任書，由此開始了從北平到杭州那一段中國美術教育史上輝煌的時代。除了教育上的探索，林風眠更是將蔡元培的美學思想與藝術理念得以付諸于藝術創作實踐。雖然他學藝自法國，卻完全摒棄了寫實之路；雖然他身在中國，亦全然不顧傳承自宋元明清的筆墨程序。他所汲取的是西方現代藝術和中國本土民族藝術中最原始、最本我的養分，將之糅合于一體，并真正開創了一種現代中國繪畫的圖式——屬于新時代的藝術。無論是那些在多色對比中謀求古韻的彩墨畫，還是那些擅用光影變化營造意境的水墨畫，他在靜態平衡的方形布陣中，往往以快速流動的線條傳達出“物象內在的動象”。在曾分別為原上海市委書記處書記、司法部部長魏文伯與藝術家李詠森收藏的《蘆雁圖》與《蘆荻雁影圖》中，完全見不到古典山水畫中那類涵天括地的峰巒川谷和山重水復、柳暗花明的繁密景色，林風眠求取的是單純、明朗。平遠的兩重蘆葦，一行飛翔的大雁（秋鶩），空闊寥寂的水天一色，用近乎平行的墨色揮染。向右搖伏的蘆葦，與向左疾馳的秋鶩，似兩種相反的力，使畫面頓時活潑起來。在這里，水墨宛如水彩半透明多變的色調，極富表現主義抒情與浪漫的詩意，雖寥寥幾筆，卻實在令人意遠神馳。
在“中西融和”的這條道路上，真正順應中國社會變革潮流的藝術家，則是徐悲鴻。他深受五四科學主義的影響，注重科學與技術在藝術創作和藝術教學中的作用。1927年，徐悲鴻從歐洲留學回國后，在進行油畫創作的同時亦致力于以西畫改良中國畫，也始終堅持用中國畫的工具材料和形式語言，創作了大量的中國畫。他的花鳥畫，絕大多數屬于工寫結合一類，即嚴謹形似和多變筆墨的結合。例如這幀1935年的扇面小品《雙雀圖》，鳥是寫意的，它所站立的枝干則相對工整些；大片的墨韻隨形而走，以濕筆為主，畫面溫潤渾融。而與他的人物畫、風景畫相比，其花鳥動物畫的筆線與墨色都相對豐富些。這是基于對象形色質感的豐富而形成的豐富，其中既體現著他的寫實追求，又使他的筆墨富于靈動性，由此形成了一種“包涵著素描因素的筆墨”——在筆墨中融入了一定的科學性寫實造型等素描因素。所謂“科學性寫實造型”，是指吸收了與自然科學成果有關的光影、解剖、比例、透視的寫實造型。這些造型因素被融會到筆墨之中，以筆墨的形式出現。這并不是徐悲鴻獨創的，至少從曾鯨、任伯年，直到嶺南畫派，都有類似的探索。然而，徐悲鴻則是繼任伯年以后，對“包涵著素描因素的筆墨”作了最卓越、最富成果之探索的藝術家，這一探索對20世紀后半期的人物畫產生了巨大影響。
三、承古而彌新
民國初年西畫東漸，大有壓倒傳統國畫之勢，但由于中國傳統繪畫基礎深厚，加上西畫受客觀條件限制，到了民國中期，傳統國畫重新占據統治地位。一些原來熱衷于西畫的人紛紛執起傳統畫筆；而更多的中國畫家一直依循傳統軌跡發展，在中國藝術的范圍內提煉升華各自的筆墨境界。
黃賓虹早在高氏兄弟1912年初至上海創辦《真相畫報》之時，就經蔡守介紹而結交相識。他們在中國畫革新求變的思路上一脈相通，卻在如何變的方式上意見不一：高氏兄弟選擇以外來繪畫圖式和畫法改造中國畫，而黃賓虹則認為應該從中國畫傳統內部來謀求新生。與“折衷中西”相比，從中國畫內部尋求突破并非能夠一蹴而就，它是一個漫長而艱苦的過程。前者容易取得新奇效果，卻起步容易行路難；后者起步維艱，卻厚積薄發，一如黃賓虹畫中那層層積染的墨跡。從黃賓虹的一套《擬古山水》四屏，我們可以窺見其中年時期如何從“師古人”中而思變的實踐過程。
黃賓虹（1865～1955） 碧宇晴初圖 設色紙本 鏡片 117.5×42.5cm
說明：趙西巖上款。
時至《碧宇晴初圖》，雖尚未全脫“白賓虹”面貌，卻已筆蒼墨潤，力飽氣暢。在這里他更強調以書法的蒼雄深秀來突出筆線中沉著而強烈的動感，由此形成其畫面中濃淡墨、干濕筆交融自如，黑與白、虛與實對比分明的效果。至于山欒丘壑的陰陽向背與體積造型的明暗表現，不知是源于明末龔賢的光影法，還是受益于早些年在“百川書畫會”中與青年西畫教授們的切磋交流。此畫上款人趙西巖是齊白石的弟子，我們另由一方“竹北簃”白文鈐印推測這是黃賓虹作于定居北平時，若再從風格來判，約為1937-1940年間 “陰山之變”前的作品。“竹北簃”是其于北平所住院落的齋名，位于石駙馬后宅胡同7號。除卻古物陳列所國畫研究館與北平藝專的教職之外，正是在這間陋室，黃賓虹深居簡出，開始了他面壁沉思、尋求突破的十年。
無獨有偶，西泠另外征集到兩件《溪山秋色圖》和《云山高士圖》，恰好見證了黃賓虹在北平迎來了破繭成蛾的實現，徹底完成了向“黑賓虹”的轉變。離京前不久，他在給友人的信函中寫道：“近悟古跡與游山寫稿融會一片，自立面目，漸覺成就可期。” 《溪山秋色圖》作于1947年，將南返杭州的前一年，他84歲，正是取法北宋陰面山畫法的演繹時期,而信里所謂古跡就是指北宋畫跡。從某種角度來說，黃賓虹是欲以畫筆來進行畫史研究，以作品來宣揚藝術觀念。正如他在此畫中自題“唐人畫俱積千百遍筆墨而成，所以有五日一水十日一石之語，至北宋雖略簡，亦數百遍也”，是冀以唐宋之法來革除明末清初以后，所謂文人畫意筆草草的流弊，為了追求虛中有物、無虛非實的境界，他自制宿墨，層層渲潤、多次點染、積迭千百遍，終成就出黑密厚重、渾厚華滋的美感。
黃賓虹（1865～1955） 云山高士圖 設色紙本 鏡片 84.5×32cm
出版： 《浙江四大家》第三集P229，西泠印社出版社。
《云山高士圖》中的題款“鉤斫渲淡古法并重，元人深入于法之中，而超出于法之外，學者殊未易至”，更是其明白以畫告之，具有高逸畫風的那些元人，多半對唐宋繪畫之法用功極深，如此才能超越法度，達到以虛見實的逸品境界。黃賓虹的作法恰是反其道而行。據說他在作畫時總是先用筆蘸濃墨畫，至筆干時，用筆尖蘸清水繼續，直到筆鋒墨盡，再重新蘸濃墨畫，如此反復，造就漬墨的離幻多變之效果，乃是于實后求虛，卻也不失為老老實實的習畫必由之徑。而更可細味的是，在這積墨深厚的山石營造里，涌動的是生命的體量與豐華；其密實中隱約的虛白之處， 吞吐的是人與自然的相通氣息。
也是在1947年，黃賓虹在與友人通信中提到：“張大千來此售畫，每張定價法幣二十萬，齊白石每尺售四萬元，皆甚忙碌。鄙人只擇人而與，非經至交介紹不動一筆，各級輔索者皆謝絕之，意留傳精作，不與人爭名利耳。”在當時的中國畫壇，黃賓虹的這些烏漆墨黑、極具超前意識的水墨實驗，除卻至交好友，或許只有如傅雷或英國美術史家蘇利文之類學貫東西方文化的大家，才能領會消受其中妙處吧。他自己亦常言道，我的畫要五十年后才能為世人所認識。而當時的時尚審美趣味又是什么呢？民國中期，與黃賓虹年齡相仿的齊白石自中年寓居北平，衰年變法之后即已名播畫壇，另有新生代書畫家如溥心畬，張大千、吳湖帆等，皆于京滬兩地名噪一時，在復興傳統國畫大業中雄心勃勃。
齊白石在晚年曾作詩云:“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。”從中可見其對于傳統的選擇與師承，大致沿著徐渭、陳淳、八大、石濤、揚州畫派，到近代的吳昌碩，一路迤邐而來，卻又另辟蹊徑。與前人不同的是，齊白石不僅僅是一位傳統意義上的文人畫家，他也是農民、是木匠、是民間藝人。他以來自平民百姓的生命活力與真情實感，將文人繪畫的精簡玄奧由高寒的云端扳回了人間。他的藝術，通俗又高貴，幽默諧趣又發人深思，與民眾息息相通。而正是因為如此，他才獲得了廣泛的群眾基礎，保證了其作品的經久不衰。
齊白石一生最愛的題材即是花卉草蟲、果蔬農具、蝦蟹魚蛙以及禽鳥動物。他對這些記憶中家鄉處處可見的風物，無不悉心寫之。此次上拍的齊畫中有兩件來自霍宗杰先生的舊藏，分別為其87歲、88歲之齡所作的《螽斯紅蓼圖》與《青蛙嬉水圖》。螽斯，俗稱蟈蟈，自古即有生殖崇拜之意；而紅蓼亦有豐滿、多籽之形。寫意的紅花墨葉與兼工帶寫的螽斯融為一圖，不僅寓意吉祥、設色討喜，亦在粗與細、靜與動、色與墨的對比中，猶顯得天趣盎然。在《青蛙嬉水圖》中，他又童心未泯地將青蛙擬人化，以蛙寓娃。畫面上一只青蛙召喚著朝它而來的另三個伙伴，其中之一身體還半懸空在岸邊，顯然剛從水里爬上來，蝌蚪們在遠處水中游玩嬉戲，仿佛這是一個家庭來迎接遠方來訪的客人，生動有趣。
齊白石（1863～1957） 松鷹圖 水墨紙本 立軸 137×35cm
齊白石的禽鳥類畫，亦是近年來市場上的一大熱點。其禽鳥畫與狀物精到的草蟲畫不同，多屬大筆頭的寫意，形象提煉，筆墨簡放；或獨立成幅，或點綴于山水之間，多與花木、奇石共一紙。其《松鷹圖》以沒骨法畫蒼鷹雄屹于古松的最高枝上，尚有八大山人風范，卻在吳昌碩篆籀入畫之法的影響下，下筆更為拙重：鷹的頂羽、翅膀、尾翼均以遒勁重墨寫出，輔以蒼拙干筆掃之，描寫鷹眼與嘴喙的用筆尤為險勁；松是其常畫的馬尾松，葉作針形，側鋒淡墨的老干，中鋒重墨的枝干，長鋒硬毫鐵線篆法的松針，頗具剛健氣息；邊款書以“居高聲自遠”，盡顯蒼鷹的英雄本色。難怪此類畫作總是受各界風流人士青睞。而《雙鴨戲水圖》則更多體現出孟麗堂花鳥的遺風。他將雙鴨與芙蓉搭配，取其榮華富貴與佳偶雙成之意。畫中雙鴨并游，相顧相親，全身以焦墨畫出，準確有力的運筆表現出身體結構，渴筆皴擦出羽毛的質感；其上一枝墨葉芙蓉垂下兩朵紅花，深重的墨色與濃麗的設色相映襯，大面積墨塊與富于韻致的線條相結合，濃淡亁濕相得益彰，更顯意味醇厚。
雖然有“南張北齊”，或“南張北溥”之譽，然而張大千更多的是往返于京、滬、川三地、流連于名川古跡間。在他中青年時代，幾乎從未涉獵西畫，也從未糾纏于傳統派與革新派的論爭之中，一心在傳統繪畫的領域中臨習探索，山水、花鳥、人物無所不能。石濤的山水筆法對于張大千早期的山水表現方法影響甚巨。他幾乎是在摹習、擬仿石濤畫中逐漸確立了自己的皴法及筆墨風格，甚至其晚年發展到了潑彩畫階段，也還隱含著石濤的畫理于其中。在這幅張大千1948年作的《勁松圖》中，其運筆恣意、揮灑自如、不羈成法，講究全局的豪放郁勃氣勢，與石濤的風格不無關系。然而在表現松枝與古藤的迂回盤繞的形態上，他讓流動的筆墨在畫面上的快速游走，橫掃點拓間，筆勢起伏森然，更突出表現了古松盤撥勁健的精神氣貌。
張大千（1899～1983） 臨流獨坐圖 設色紙本 鏡片 1941年作 93×33cm
若談到張大千的人物畫，許多人的印象都是他臨摹敦煌壁畫的作品，盡得大唐盛世雄渾氣韻的人物造型及線條、筆墨。而事實上，其關于“高士”題材的作品更占七成以上。張大千畫高士亦喜歡與勁松或古木為伴。他在繪制背景的時候，往往隨著人物的改變而取用不同的筆法。除了拿手的石濤，還可以從他身邊的無數古畫中找到出處，豈止董源、趙孟頫、王蒙、還有唐人的壁畫，無不使人物與背景看上去渾然成章。其作于1941年的《臨流獨坐圖》，以幾株參天古樹為主體，屹立于畫面下方，前景中突出一塊臨江的盤石，高士獨坐其上，遠眺對岸。雖然他自題“仿趙仲穆筆”，然而在青綠設色的老干虬枝與蔥郁樹石之間，若隱若現的還是來自石濤的那些粗率的筆觸、干澀的線條與墨深筆濕的橫涂豎抹。高士的頭型以卵形開臉，側面勾勒，發線高過額頭，其袍服筆調簡逸，獨以紅色突出其于畫中的中心位置。只有遠景處的輕嵐重巒，頗有些許董家意味。
吳湖帆（1894～1968） 南山松柏圖
設色紙本 立軸 1939年作 104.5×47.5cm
張大千平素經常提到他最為欽佩的兩個畫家，即溥心畬與吳湖帆：“吾昔日游京師，見溥心畬，作畫出入古今，以為生平所見一人，及至上海，識湖帆先生，其人淵博宏肆，作畫熔鑄宋、元而自成一家，甚服我心，知天下畫人未易量也”。吳湖帆是清末著名學者、金石書畫鑒藏家吳大澄之孫，家藏琳瑯宏富,自幼耳濡目染。他雖然沒有特別投在某名家門下，但一直沉浸在古人作品之中，由清初六家至董其昌。他41歲時，被故宮博物院禮聘為審查委員，由此廣泛接觸到宋元名跡，更使得視野大拓，目力提高，遂博采南北兩宗，自成雅腴靈秀、縝麗清逸的復合畫風。這幅題為師墨井道人吳歷筆法的《南山松柏圖》，即為其最令人稱道的，將水墨烘染與青綠設色熔于一體的山水畫。圖中山石壑谷，先以淋漓水墨，勾皴點染，以五色之墨，鑄出立體之感，然后冠以淡怡的青綠；最中心的主松，偃立溪邊崖上，老藤盤繞而不減蔥蘢；山間亦是萬木生發，滿山春色。全圖無一粗硬燥亂之筆，也不見大片濃重之墨，筆墨精巧明麗而又蒼郁雄肆，足以見得畫者其時的心境之靜與凈。這幅畫乃吳湖帆1939年三月之作，正值他的“梅景書屋”招收門徒，最為春風得意之時，并沒有料到數月后，其妻即將急病故去。
吳湖帆（1894～1968） 荷蝶圖 書法
泥金設色紙本 成扇 1955年作 19×49cm
說明：黃西爽上款。
吳湖帆的妻子潘靜淑亦是名門才女，夫妻之間，詩畫唱酬，極是相得。約在1936年夏季，夫妻二人相對盆荷之時，偶發畫興，當即縱筆賦色，由此自創荷花新格，被世人稱為“吳裝荷花”。其所新創的荷花畫法，實際上是將大寫意的筆法與惲壽平式的沒骨設色相融合，以淡墨加青綠畫荷葉，襯托出花瓣重迭、色彩絢麗的千面蓮，艷而不俗。吳湖帆對能在古法之外的這一“標格出新”頗為自得，常常將“吳裝荷花”扇面贈予友人。此《荷蝶圖·書法》即是其贈予好友黃西爽的祝壽之禮。黃西爽乃海上名聞一時的中醫泰斗，因喜書畫，與海上諸多畫家如吳湖帆、沈尹默、謝稚柳、陸儼少、吳青霞等素有往來。吳湖帆更是與其交誼深厚，故而此作格外用心別致。其“荷蝶”一面，依舊是簡筆荷葉與重瓣重彩的荷花，水氣淋漓的墨筆與賦色，在泥金設色的扇面上，更加的燦爛異常；近景處獨填幾筆幽蘭，兩只白色蝴蝶舞動其間，真是道不盡的蝴蝶鴛鴦派之情懷。而其后 “書法”一面，果真和上二闕婉約派詩詞，均出自當年與蘇青、張愛玲、潘柳黛等齊名的閨秀周煉霞的螺川韻語。不僅令人回想昔日，吳湖帆發妻靜淑猶在時，那一派琴瑟和鳴、綠遍池塘草的光景。
四、新中國諸地域流派
整個20世紀20-40年代，除了堅持復興國畫的傳統派之外，中國畫壇還出現了以徐悲鴻為首的寫實主義，以及以林風眠、關良等為卓犖的現代主義三足鼎立的態勢。然而，建國以后，隨著政治上的大一統和高度意識形態化，美術漸成為意識形態的工具。寫實主義首先以與現實社會生活的親和性，成為現代中國畫壇的新主宰。而在新的社會語境中，無論是解放前就享有盛譽的大師名宿，還是在解放后成長起來的新一輩書畫家們，都面臨著時代轉換的挑戰。
趙望云（1906～1977） 農家小景設色紙本 立軸 1935年作 82×46cm
說明：馮玉祥題贈梁寒操。
長安畫派正是在20世紀50、60年代崛起的新畫派。它強調寫生，但不同于徐悲鴻的寫實主義；它傾力于傳統，但走得又不是純文人畫的路子。這或許與其開創人趙望云、石魯的大眾化、民間化的繪畫審美觀念和追求有關。30年代初，趙望云開創旅行寫生，以中國畫形式反映社會現實生活。他在天津《大公報》發表的農村寫生通訊連載，名震一時。這些畫反映了中國的真實面貌和苦難生活，和中國人民的命運息息相關，不僅贏得了讀者的歡迎，亦受到“布衣將軍”馮玉祥的賞識，二人遂成摯友。當他將連載的130幅寫生畫，集結出版《趙望云農村寫生集》時，馮玉祥不僅親自為其作序，甚至花費一個月時間為每幅畫配上了白話題詩。 此后，兩人更是常以詩配畫的形式合作，或發表于報章、或鐫刻于碑石，寄托憂國憂民之情。這幅作于1935年的《農家小景》，筆調樸素、形式通俗，一如他的“農村寫生”充滿了泥土的氣息。其中既有對民間苦難的無限同情，也有對農家苦中作樂的欣慰，勤勞的贊頌，與命運頑強搏斗的生命力的肯定。馮玉祥將軍以此畫贈予梁寒操，或許也可以看作是希望同袍戰友“到民間去”的呼吁。
石魯青年時期即奔赴延安，早期的革命經歷和文藝服務于大眾的藝術觀念，使他的畫始終洋溢著火熱的激情。他的激進個性影響了其繪畫對于“創新性”的追求，亦為他日后的悲劇埋下了伏筆。他在1959年的《轉戰陜北》、《南泥灣途中》獲得巨大成功之后，并沒有墨守成規，而是繼續國畫的創新探索，并力求使其繪畫創作表現出強烈的時代感和地域化風格。然而，在進入60年代之后，石魯的作品卻不斷受到批評和指責，被認為是“野、怪、亂、黑”的代表。并由此引發了一場歷時兩年的“關于中國畫的創新和筆墨問題”論戰，間接導致了石魯1964年的精神分裂。至70年代，石魯精神狀況逐漸好轉，但“癲狂”的精神氣質仍時常在其書畫作品中顯現。在《石魯自畫像》中，畫面中心的藝術家自畫像卻全然不是他自己的形象，從畫面右上角模仿碑刻書寫的文字“酒神頌”中，可以想見藝術家以“酒神”自比的心態動機。這正是石魯在高壓的文藝政策下，對自由癲狂的崇拜和自詡吧。
黃胄師承于趙望云，并將其基于速寫的觀察方法和表現方法引入了中國畫的基本訓練和創作之中。他的驢、民族人物畫、以及主題創作，均以強烈奔放的線條、生動活潑的造型，撲面而來的生活氣息令人耳目一新，對50、60年代中國畫受素描限制而僵化的現象帶來了強烈沖擊。其作品手法簡練、概括，去掉了許多繁瑣的細節，弱化了明暗和體積感，突出了人的生動性和筆墨的自由流暢。這次西泠拍賣亮相的《洛神圖》是黃胄一生創作中極其罕見的古代仕女畫，而且它還蘊藏著畫家與藏畫的主人王一平一段不尋常的交往與友誼。
另一位試圖與寫實主義抵制的是浙江美院的院長潘天壽。他在主政學院的時期，堅持將國畫人物、花鳥、山水分科，并提出國畫系考試不考素描而考國畫寫生，甚至后來他力主在國畫系設立書法系的主張，都在相當大程度上響應了寫實主義的挑戰，從而使浙派成為傳統文人回歸的大本營。1962年，“潘天壽畫展”在北京舉行，這不僅是他個人藝術的總結，同時也是對潘天壽在花鳥創作上的一個肯定。人們常常用潘天壽自己的印語“強其骨”來形容他的風格。他強化了筆墨和構成的骨力、骨氣、骨相，塑造了自我，也使文人畫在氣質上發生了由陰柔到陽剛的轉折。
潘天壽（1897～1971） 山花圖
設色紙本 立軸 1965年作 51×42cm
說明：上款人萬中原為原浙江舟山軍分區副政委。
其《山花圖》和《清韻圖》表現的不過是山花與荷花之類的平凡小景，卻亦是風骨錚錚，具有力的美感。這或是與他的用筆用線有關。其作畫多以隸和魏碑入畫，線條方折生挺，構圖奇峭險絕，這在其畫中幾乎成為了一種人格化的張力。我們看《山花圖》，花枝與葉在畫面中軸在線形成對稱“V”字形；右邊的枝葉向上伸展，直沖“雷婆頭峰壽者”的行草直題，“雷”字又扁又大，似欲與左邊低垂的藍色山花兩兩相望；而左下的題款又與右下角的水仙形成平衡；整幅構圖，上空下滿，穩中求奇。正是“畫得不多，空得很多。畫內不多，畫外很多。”
潘天壽（1897～1971） 清韻圖 設色紙本 立軸 1965年作 54×48cm
說明：陳隴上款。
陳隴同志上款的《清韻圖》則是取芭蕉、竹葉、荷花幾種與君子為樂的植物：芭蕉用大筆潑墨，從左到右，覆蓋其上；下接盛開紅荷，紅濃線勾形、淡紅色染花瓣，濃墨枯筆的花枝撐于畫面左右；若干濃墨勾筋、摻以花青的沒骨淡竹穿插其間；全圖以墨接氣，以色醒目，雖著色不多，卻清新古厚， 耐人尋味。陳隴曾與潘天壽共事過，或許沾染了林風眠開創的兼容并蓄的氣息，其收藏中甚至有一些頗具現代性的作品，此次上拍的除了這幅《清韻圖》，還有關良的戲曲人物畫《貴妃醉酒》。
潘天壽還有一幅《紅荷圖》，以“月色荷光”為構思，立意新異；猶為特別的是，這是1966年年初潘天壽在蘇州某療養院休養時所繪，正好未帶印，故此畫中的印皆為畫出來的。正是這一年，文化大革命開始，他遭到了批斗，并就此封筆，而此《紅荷圖》亦成為絕唱。
陸儼少（1909～1993） 巖居嘉會圖 設色紙本 鏡片 1962年作 32×78.5cm
出版：《陸儼少全集》第二卷繪畫P108、109，浙江人民美術出版社。
著錄：《陸抑非紀念文集》P110，古吳軒出版社。
刊載：1.《文化交流》2003年第6期。 2.《美術報》1993年8月28日。3.《百年陸儼少：超世俗的詩性追求》，郎紹君撰，收藏拍賣第8期。
說明：陸抑非上款。
上海中國畫院的山水畫師陸儼少，曾在院長潘天壽的特聘之下，于1962-1965年在浙江美術學院兼職教授山水。因聘任之事與也是由上海調入浙江美院的花鳥畫名家陸抑非的推薦有關，作為感謝，陸儼少畫成一幅《巖居嘉會圖》贈予陸抑非。在畫中，陸儼少與陸抑非的“蕉雨相逢”，分別化成古人策杖作揖謝恩與舉杯展眉迎客。山水具有其中年時期的蒼厚靈動，筆跡鋪陳茂密，筆姿瀟灑而靈動，筆墨層層映格。他運用了更多濃重郁密的濕筆墨團構成畫面中心，虛靈攢簇的點線和留白則作為穿插映帶，以此來表現山石的峻厚渾然、木葉的郁茂蔥翠，盡顯造化的光影之幻與渾然之氣。此畫后來被收錄于《陸儼少全集》第二卷以及《陸抑非紀念文集》，其于二人的重要性，可見一斑。
陸儼少另有一本《山水人物冊》是60年代典型的社會主義新農村題材的作品。他以富有主旋律氣息的色彩、構圖和筆墨描繪了糞船運肥、農夫采樵、清晨拾糞、放牛暮歸、赤腳醫生、漁人撒網、電力灌溉、甚至村干部從縣里開會歸來等山村生活與建設場景盡收冊中。除了勞動場面，畫面中亦不乏用點綴的方法，添加了電線桿、汽車、盤山公路、自行車等新元素。從此作可見，新山水寫生促使陸儼少變革了原有的傳統畫法，亦形成了其一生中重大的風格突破。
與陸儼少同為上海中國畫院畫師的謝稚柳，早年以創作花鳥畫為主，受陳老蓮影響頗深。但自從其23歲時于南京臨習巨然所作的《秋山問道圖》之后，對山水的興趣從此一發不可收拾，成為主要創作內容之一。然而最初他畫山水，始以宋人為格，習范寬之畫格雄壯偉美，筆觸蒼勁穩重，得北方崇山峻嶺的山勢山骨；又學燕文貴的皴法、樹的姿態與水邊建筑等技法。直至1947年，他于張大千處觀得其私藏之董源的《瀟湘圖》與龐萊臣家藏之董源《夏山圖》，再次對畫江南風景的董源、巨然的南宗寫意山水入迷，加之研習王蒙，他以瀟灑出神的筆致，構成了其蒼莽深厚之新風格。其作于1948年的《松風飛瀑圖》即屬于師學巨然與王蒙的變體，山石坡陀以淡墨作長披麻皴，再以焦墨滿山打點；前景一組以蒼松為主體的樹林，不僅枝干遒勁多姿，更是以變化無窮的筆法與墨色，或寫、或勾、或拓、或染，生動地表現出萬木蔥蘢、松秀蒼郁的南方氣象。
進入50年代之后，謝稚柳入上海文物管理委員會，任編纂。1957年，正當他所編的《唐五代宋元名跡》出版之時，藏家送來一幅北宋王詵的《煙江迭嶂圖》。當時眾專家定此為假，上博不收；而謝則相信自己的眼光，變賣一批明清字畫后自己買入。收得此畫后，他朝夕觀賞、比較、研究王詵的筆墨性情，更堅信此畫非假。不料1964年，謝稚柳又因此畫而遭批判，該畫被上博沒收，幸而文革后被上博鑒定為一級文物，謝亦決定將該畫正式捐贈給上博。謝稚柳與北宋王詵《煙江迭嶂圖》的這段一波三折的故事，卻令其習得宋人的山水而步入成熟。其一軸紙本《松壑飛泉圖》，雖無年款，其表現方法則與北宋王詵的畫法幾分神似。畫中皆以墨筆皴山畫樹，青綠設色渲染。其山體重巖迭嶂，石皴在不方不圓之間；漫山松樹用筆堅勁清散，工中帶寫；畫風清潤素雅，沉靜剛健。
另有一冊吳子建珍藏并題簽的《花鳥寫意》，也無年款，但幾乎能反映出謝稚柳在花甲之年，研習南唐畫家徐熙的“落墨法”之后，自創“落墨法”新格上的努力。他曾在其所作的《牡丹圖》中題詩云:“富貴黃家未足珍，江南野逸愿為鄰；豈有夢中傳彩筆，自商落墨染朝云。”這不僅是對牡丹的贊美，也是他多年探討湮沒已久的落墨法的表露。
謝稚柳的夫人陳佩秋亦是溯源兩宋，將工筆設色畫體作為自己藝術的起點，從學生時代直到20世紀80年代，她在山水、花鳥、工筆、寫意的傳統中摸索了近40個年頭；80年代前后，又融匯西洋畫法，尤其是早期印象派繪畫的光色變幻之妙，終于形成清麗、雋雅的特色。她獨好綠色，以和其字：健碧。在這幅《青山白云圖》中，她以黃與綠的色彩對比、流水般的筆墨骨線、俯視的平遠構圖，將靈性的山水詩境抽象至咫尺畫面：仿佛天空中飄來朵朵綠的云彩，將云下世界，襯托得郁郁蔥蔥；無論是山坳、流水、淺灘、群屋，還是草木，都如浪般起伏，若清風拂過。畫中雖無一人，但萬物的律動，宏闊的境界，無不令觀者滿懷生命的寧靜。
陳佩秋（1923～ ） 虬松棲禽圖
設色紙本 立軸 136×73cm
陳佩秋的花鳥畫，越臻至晚年，其藝術個性益發鮮明。尤其是其松禽圖，往往追求一種蒼莽幽朦之境，《虬松棲禽圖》所抒寫的即是如此意象。在松的用筆中，她將蒼禿而毛澀的枯筆渴墨與流暢而飄逸的細勾密皴揉合一體，飄逸中透出沉著；綿密松針下是層層的花青色渲染，用墨和用色互為融滲，渲染、潑彩和積色整合揉雜，光色變化中富有空間的進深感和生命的彌漫感；而在參天虬干與繁枝密葉間預留出一塊空白之地，仿佛月夜傾泄下的銀色，其間綴上一只工趣有致的金色小鳥，作為畫面的視覺中心，猶如精靈般，頗具生命象征和啟示的意味。
程十發（1921～2007） 十兄弟插圖畫稿
水墨紙本 畫稿(十七頁) 尺寸不一
出版：1.《十兄弟》十七開插圖，少年兒童出版社，1957年2月。
2.《程十發書畫》第六集P35、38，西泠印社出版社，1979年。
在首任院長豐子愷的帶領下，上海中國畫院除了山水畫和花鳥畫之外，人物畫亦是人才輩出。其中首推程十發和劉旦宅，兩人難分伯仲。程十發早期的連環畫作品線條拙樸，人物描繪真切，背景以近景為主。雖然寫實手法發揮了刻畫人物的作用，但是程十發覺得其局限是，線條比較拘謹，也缺乏中國古代版畫描繪人物的大膽夸張和自由發揮的藝術特點。于是，他開始從古代版畫以及中國傳統水墨畫取經。這套單頁十七件的《十兄弟》連環畫插圖，創作于1957年，在程十發連環畫創作生涯中有著非常重要的地位。他以傳統白描手法，線條剛勁而飄逸，構圖奇特而巧妙，人物造型栩栩如生，與其連環圖書成熟標志的第一部水墨連環畫——《畫皮》中的人物有異曲同工之妙。其表現形式上更多受金冬心、羅兩峰的影響，人物造型夸張、筆致古趣、頗顯功力，正是他五六十年代時期的典型作品。
劉旦宅（1931～2011） 十二詩人畫冊
設色紙本 冊頁（畫心十二頁、扉頁一頁、跋文一頁） 1977年作
扉頁：27.3×22.5cm 畫心：27.5×22.5cm×12 跋文：32.5×51.5cm
說明：陸儼少、林鍇題跋。劉旦宅之子劉天煒對題詩詞。
劉旦宅在首批入選上海中國畫院的藝術家中，是年齡最小的(入畫院時25歲)。他的人物畫造型取法漢唐，清俊俏拔，意趣橫逸。其中最具代表性的，主要有仕女和詩人畫兩大類。其仕女畫工整秀麗、筆勢流暢，尤其《紅樓夢》堪稱當代第一。而劉旦宅的詩人畫創作，偏重于雍和沖淡，筆墨洗煉，以突現詩人的精神氣質為主要追求。《十二詩人畫冊》旨在句畫屈原、蔡琰、曹操、陶淵明、王維、李白、蘇東坡等歷代詩人在歷史背景下的不同生活側面。其人物大都風神疏朗，骨相清奇；畫中的線條靈動與書法的奇恣飛揚相得益彰。而從陸儼少與林鍇的首尾題跋中，可見其二人與藝術家的惺惺相惜。陸儼少曾評“劉旦宅白描人物天下第一”，林鍇則認為劉的人物畫有“一種恬靜沖和的風格”，而在此冊頁題跋中更是稱其“運筆布局清空奇峭，別饒神味”。
行文到此，不禁感嘆，歷史之浩瀚，群星之閃耀，難以一一盡述。況且，藝術史不僅僅是由藝術家與作品所組成的，更是由不同的藝術贊助人、收藏家及愛好者所共同書寫而成的。那么，接下來，就有待敬觀各位的精彩之筆了。
