古人因為甚么而發現山水，藝術家如何直接回應時代風氣，身處田園都市，怎么體會這些不像風景的風景？尚揚遷居三地形成的三個創作階段，像三個逐級加深的教程，帶領我們思索人與環境的復雜關系。而這其中，畫于1990年代，承前啟后，確立尚揚在當代藝術史地位的“大風景系列”，以其“百納布山體拼裝結構”和被稱為“尚陽黃”的標志色彩，成為解開謎團的金鑰匙。
尚 揚 大風景——秋原
布面 油畫 1995年作 80×129cm
山水比附人心
中國山水畫有別于西方的風景畫，它從展現眼前景致，生發出琴音茶事，紀游送別，構建起文人的圖像志。高崖古木中的仙蹤道影，看起來更像一種寬泛的玄學。人跡于山，畫痕于心，飽含人生經歷和內心意識的畫境，成為寄情寓意的媒介和人格的比附。自然的山水，憑籍物象轉換為心靈的言說。對于中國的藝術家來說，確立獨立的藝術觀念成為關乎人格尊嚴的大事，并作為不變的法則，歷經千年保留下來。
西方的風景畫大師柯羅，用畫筆記錄下巴黎北郊孟特芳丹的光線和大氣，中國宋代的山水大師，或許更注重自己在山水中生活起居的優雅姿態作為一個關注傳統的當代藝術家，尚揚在“大風景”時期便確立了自己獨立的藝術觀念。這種對自身之外的自然表示敬畏的想法，一定來自他所敬重的明代宗師級人物董其昌。正是這位身居官位，八面玲瓏，又熱衷藝術評論的偶像人物，把禪宗南頓北漸的思想，提升至判別文人畫的生命線的高度。在蕭閑吐納中，他的個人的審美取向廣泛傳播。
根據董其昌的明示，作畫的心境決定了作畫的態度和畫品風格，山水畫尤其是這樣。一個質量高尚的藝術家，不應該對金錢感興趣，在描寫某一特寫地域的地形地貌時，必須裁構淳秀，出韻幽淡，以此襯合忘懷塵俗的適意人生，實際上表達的是官紳畫家對優雅的士大夫風度的愛好。山水自然，作為生存方式的背景，在中國成為獨特的畫面意象。
擬古與頓悟
南北宗用審美區分了文人畫家和職業畫家，暗示了直覺與理智之間的張力，在董其昌看來，政治上身居高位，靠的也不是擁有一項軍事、技術的才能，而是靠高于常人的質量，能給一個畫家的最高評價，莫過于說他得到了從前某位大師的精神。
清代著名畫家惲壽平（1633～1690）在一本十幀擬古冊頁中，模仿了不同時代大師的作品。其中一幅描繪的是湖邊的書樓。畫面空處，他頗有興致地題寫道：董其昌說元代畫家倪瓚的畫雖然看起來散緩，而神趣油然，看了之后讓他激動得繞屋狂叫，今天我也來擬其“意”，不知道畫出來與倪瓚的氣韻是否相合。
那么古代大師內在精神究竟能學到嗎？能，但是很難，需要頓悟。佛教描述直覺震動的術語，被儒家士大夫巧妙地從自然轉變成了藝術本身。南宗藝術出于對職業化的摒棄，而轉向對靈感的愛好，在西方這種反理智主義是先鋒派的做法，而在中國反對傳統的形式，卻是為了再現古人的精神。一個畫家的氣韻產生，并不需要一座真山，而更需要一座古代大師的山。
從林風眠這樣的老一輩西畫家的作品中，我們仍然不難發現明顯的古法山水的元素，他們依然能在畫作中與古人甚至古人的古人展開心靈的對話。但到了尚揚的時代，他發現董其昌式的山水，在視覺上與當下的山水圖式形成了直接的、巨大的反差。不僅作為畫面基底和繪畫母本的原初自然產生了“風化”，連擬像的自然，也就是那些可供臨摹的山水畫模板，都已經變成機械地復制的畫冊和網絡傳播的電子圖片?？傊@兒的自然已非自然，畫中的山水已非山水，唯一不變的，僅僅是直覺洞察的能力。
不落畦徑
1996年尚揚在談及他的《大風景》時說：我們，當然也包括我們的藝術都生存在世界這片大風景里，作為一個藝術家，我的工作無法不去這樣詰問和思索。同時與看重作品的精神性相等量，我亦以全部的熱情去探尋作品的呈現樣式和語言樣式，這二者在我的藝術創作過程中渾為一體，已難以分清孰先孰后，孰輕孰重。
他在繪畫語言方面精到的把握，影響了湖北籍的一大批畫家，包括石沖。他反復強調“語言是存在的家。繪畫語言是一個畫家立身之本，要通過繪畫語言來思考、來發問、來介入某些文化問題，但是這需要把握一個度，不能過分沈溺于語言趣味?！?/p>
心中的自然，用個人獨特的繪畫語言繪制出，需要精到的繪畫語言。用筆精到，卻不能沈溺于語言趣味，這樣的理念我們再熟悉不過。任何藝術都有自己的語言，而且文人藝術家的個性，仿佛很大層面上就是他們神秘的技術。以畫家名字命名的各種皴法，成為繪畫技術上的專利。惲壽平在與他的好友也是同事王翚討論繪畫藝術時，用“畦徑”（田間的小路）比喻繪畫中陳舊的法度和僵化的常規。他以糾正泥古陋習為使命，但也宣稱只要不過分重復其細節，就不會妨礙直覺的洞察。
具象缺席的風景
只有在技術熟練到運用自如的時候，真正意義上與古人、與自然、與社會的對話才開始。董其昌從畫史抽取他所認為畫家最優秀的部分，同時也通過添減畫面的元素，綜合性地利用構圖，展現不同于古畫的開合虛實之勢，體現自己審讀經驗里的視知覺體驗?？梢哉f是假借古人名意，表現自己的真性情。
他喜歡刪減古畫中具體的人像，空亭茅屋，殘葉亂枝、荒崖澗路，悄無行人、鮮有人跡的畫面，從宋元文人客觀的寫景，變成自傳性的心情獨白。人的缺席，成為與心境契合的特定象征。“大風景”里也沒有人，但明確表示了一種新的“看”。這種取消了透視的看，祛除了空間的關系。平面的環境，沒有遠近，沒有固定看的位置，讓世界呈現出無法分離的復雜面貌。如此不符合視覺經驗的風景，在色彩的調和下，又直觀展現出和諧有序的破裂感。各種形狀被切割成色塊重新組合起來，像地貌圖一樣簡約精煉，拼合了一個人類生存狀態的“社會風景”。
風景，作為一種視覺的樣式，成為對碎片化、平面化、突兀、無序的當下的反映。這與沈迷擬古，遠離了客觀的事物，陷入玄想中的明清山水畫家已經大不同，當代藝術家對山水的想象，不再依附于像“欲喚扁舟歸去，故人言是丹青”那樣的感動。在世界另一頭，二戰后充滿喧囂的時代，法語詩人菲利普·雅各布泰（Philippe，Jaccotet，1925 — ），以東方式的安隱姿態書寫道：多年以來，我不斷地回到風景上面，風景也是我的棲居之地。面對神性的缺席和對感性世界再次皈依，讓我們的目光與風景再度相遇，這次的相遇，絲毫不借助另一個世界，也不加任何的解釋，沒有名字、沒有歷史、沒有宗教，既猛烈又疏離，面向事物本身。
具象缺席的風景，形象消隱，秋原即內心風景。它無名，敞開，靜默。當我們用一種更裸露的目光關注世界，我們既不是高于世界的闡釋者，也不是屈從于世界。這種不確信與低調的謙卑，在破裂和彌合中變得不可捕捉。這種目光不求占有，充滿了初次相遇的驚奇，因為小小的饋贈而略顯美妙。猶如經歷一場洗禮，我們變得克制。我們保持缺席，不斷經過。
